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More than 40 years of passion for the traditional, classical music of the Orient! Paul Grant Born 5th May 1951 in USA Married Resides in Geneva, Switzerland Paul Grant is American by birth, Oriental at heart and Genevois by adoption and is also one of the few westerners who has dedicated himself to the study of oriental music for more than 40 years.  He is recognized for his mastery of the art of santur playing in several musical traditions: India, Iran, Afghanistan and Kashmir. He has extensively researched the links that connect these cultures and has also studied tabla and sitar. Keenly interested in old and rare instruments and styles of playing he has restored and built a number of musical instruments as part of his lifelong quest for the perfect sound. Studies — Kashmiri Santur (Indian)     with Ustad Ghulam Mohamad Saaz Nawaz (Kashmir). — Iranian Santur and Radif      with Mohamed Reza Lotfi and Madjid Kiani (Iran and USA). — Sitar and Talim with Radhika Mohan Moitra (Calcutta). — Surbahar with Zia Mohiuddin Dagar (Amsterdam). — Tabla with Zakir Hussain and Jnan Prakash Ghosh (India and USA). Career Born in Atlanta, USA in 1951, Paul began his musical career as a drummer and singer with various bands playing rock and roll, rhythm and blues, and jazz. He was gradually drawn towards the Orient and his musical horizons opened as a result of his first trip to India in 1972. From then on he has totally devoted himself to the musical repertoires of Northern India, Persia, Kashmir and Afghanistan. From 1990 to 1993, he taught sitar and tabla at the Rotterdam Conservatory of Music in the World Music Department. Since 1994, he has been teaching both Kashmiri (Indian) and Persian (Iranian) Santur, sitar and tabla at the ADEM – “Les Ateliers d’Ethnomusicologie de Genève [link]” – Centre dedicated to research, documentation, organization of concerts and workshops of traditional music and dance of the world. He has played with many different groups. From 1998 to 2003 he was a member of the Ensemble Kaboul (traditional music from Afghanistan) which enabled him to add this repertoire to his vast knowledge of oriental music. In 2003 the Ensemble Kaboul received the BBC Radio 3 Award for World Music. From 1997 to 2003, he also played with the Kathak/Flamenco group in the Dance and Music program “From Benares to Jerez” displaying his mastery of the rhythmic and melodic affinities of these two traditions. In 1998 and 2004 with the Ateliers d’Ethnomusicologie de Genève [link], he organized and participated in two “Voyages en Orient” - musical odysseys which explored the diversity and similarity of repertoires extending from the slopes of the Himalayas to the shores of the Mediterranean. A recording, entitled “Voyage en Orient”, magnificently captures the ambiance and dynamism of these concerts which were greatly appreciated by the audiences in Geneva. With Amdathtra [link] – Association of Traditional Music, Dance and Theatre – he has taken part in several concerts organised to celebrate Diwali at the Octogone Theatre in Pully, with Pandit Nayan Ghosh, Ustad Asad Ali Khan and Ajit Singh, amongst many others. Over the years, work with the Radio Suisse Romande [link] has born fruit in the form of special events, recordings and participation in “Notes d’Equinoxe” [link] as well as in the festival “Poussière du Monde” [link] in Geneva. Paul Grant is a frequent performer at the University Terre du Ciel [link], Sagesses et Savoir du Monde. He regularly participates in the “Lumières de l’Inde” Festival and in the forum that takes place each year in Aix-les-Bains. He has performed and recorded many duets with Pandit Nayan Ghosh with whom he has elevated the musical dialogue of the Hindustani tradition to unequalled heights to the great delight of audiences in Switzerland, France, Morocco and elsewhere. They have made two recordings “Dialogues” and “Ragas for Serenity” – which are beautiful examples of the improvised dialogues between two performers which is an authentic element of this classical music tradition. Many other projects, creations and cooperative events have also seen the light of day over the years including concerts in Europe, India and the USA. Since 2008 he has again taken up the study of the music of Kashmir, in particular the Sufyana Kalam which is the traditional poetry and music of the Sufis. This renewed interest has lead him to collaborate with Laurent Aubert on the making of a CD “Cachemire, le Sufiana Kalam of Srinagar” for the ethnomusicology collection of the Musée d’Ethnographie de Genève [link]. Indeed his interest in the music from faraway lands, his participation in traditional groups proves that a heartfelt dialogue is possible between people of very different cultures. It is a symbol of hope in our world so in need of true dialogue beyond linguistic, religious, political and economic boundaries. Recordings 2010: CD “Santur Saga”, compilation of recordings of classical and traditional music in which Paul plays both the Kashmiri (Indian) and Persian (Iranian) Santur. Produced by Nagma. 2006 : CD “Ragas for Serenity” with Pandit Nayan Ghosh. Produced by Nagma. 2002 : CD “Dialogues” with Pandit Nayan Ghosh. Recorded at the Radio Suisse Romande, Espace 2. Produced by Arion. 2000 : CD with Ensemble Kaboul : “Nastaran”. Produced by Ateliers d’Ethnomusicologie. 1995 : Participation in CD “A la croisée des Cultures”. Produced by Ateliers d’Ethnomusicologie. 1993 : Cassette Hommage à l’Orient : “Raga et Maquam”. Produced by Editions du Relié.  
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Musique pour l'âme
Musicien passionné de musiques traditionnelles classiques orientales depuis plus de 40 ans ! Paul Grant Né le 5 mai 1951 aux USA Marié Résidant a Genève - Suisse Musicien, interprète et professeur , Paul Grant est Américain de naissance, Oriental de cœur et Genevois d’adoption. Il est l’un des rares Occidentaux à s’être, depuis plus de 40 ans, totalement consacré à l’étude des musiques orientales. Il est reconnu pour sa maîtrise de l’art du santur dans une variété de répertoires classiques : Inde, Perse, Afghanistan et Cachemire. Il a d’ailleurs largement étudié les liens qui existent entre ces cultures et est également spécialisé dans le tabla et le sitar. Manifestant une passion pour les instruments rares et anciens et pour les styles d’interprétations traditionnels, il a restauré et construits plusieurs instruments  qui sont le fruit de sa quête existentielle pour une sonorité parfaite ! Formation — Santur du Cachemire  (indien)      avec Ustad Ghulam Mohamad Saaz Nawaz (Cachemire). — Santur iranien et Radif       avec Mohamed Reza Lotfi et Madjid Kiani (Iran et USA). — Sitar et Talim avec Radhika Mohan Moitra (Calcutta). — Surbahar avec Zia Mohiuddin Dagar (Amsterdam). — Tabla avec Zakir Hussain and Jnan Prakash Ghosh (Inde et USA). Parcours Paul Grant, né en 1951 à Atlanta aux USA, a commencé son parcours musical comme batteur et chanteur dans des groupes de rock, rhythm & blues et jazz. Graduellement il s’est dirigé vers d’autres horizons musicaux en adoptant les musiques orientales, surtout à la suite de son premier voyage en Inde qui a eu lieu en 1972. A partir de cette date, il va se concentrer exclusivement sur les répertoires de l’Inde du Nord, de la Perse, du Cachemire et de l’Afghanistan. De 1990 à 1993, il a enseigné sitar et tabla au Conservatoire de Musique de Rotterdam (World Music Department). Depuis 1994, il est professeur de santur du Cachemire (indien) et de la Perse  (iranien), sitar et tabla dans le cadre des Ateliers d’Ethnomusicologie de Genève [lien]. Comme interprète, il a joué avec différentes formations. De 1998 à 2003, il a fait partie de l’Ensemble Kaboul (musique traditionnelle d’Afghanistan), ce qui lui a permis d’ajouter ce répertoire à sa vaste maîtrise des musiques orientales. L’ensemble Kaboul a reçu le « BBC Radio 3 Award for World Music » en 2003. De 1997 à 2003, il a également joué avec le groupe Kathak/Flamenco dans le spectacle de danse et musique intitulé « de Bénarès à Jerez » jouant avec talent sur les affinités entre les rythmes et mélodies de ces deux traditions. Avec les Ateliers d’Ethnomusicologie de Genève [lien], il a créé deux « Voyages en Orient » -en 1998 et en 2004- odyssées musicales explorant les diversités et similarités des répertoires allant des contreforts de l’Himalaya jusqu’aux rives de la Méditerranée. Un disque intitulé « Voyage en Orient » permet de retrouver l’ambiance et la dynamique de ces concerts qui ont connu un très grand succès auprès du public genevois. Avec Amdathtra [lien] –association musiques danses théâtres traditionnels- il a participé à plusieurs concerts organisés à l’occasion du Diwali à l’Octogone à Pully, avec Pandit Nayan Ghosh, Ustad Asad Ali Khan et Ajit Singh, entre autres.   Une fructueuse coopération s’est installée, au fil des années, avec la Radio Suisse Romande [lien] : émissions spécialisées, enregistrements et participations au Festival « Notes d’Equinoxe » [lien], de même qu’avec le festival « Poussières du Monde » [lien] à Genève. Paul Grant est un habitué de l’Université Terre du Ciel [lien], Sagesses et Savoir du Monde. Il participe régulièrement au Festival des Lumières de l’Inde et au grand forum, qui a lieu, chaque année à Aix-les- Bains. En duo, il joue, et enregistre, régulièrement avec Pandit Nayan Ghosh avec qui il a poussé l’art du dialogue musical dans la tradition hindoustani vers des sommets inégalés pour le plus grand bonheur de nombreux publics en Suisse, en France, au Maroc et ailleurs. Deux CD ont été enregistrés - Dialogues et Ragas for Serenity - qui sont de beaux exemples d’improvisation, en duo, dans le cadre d’une musique classique tout à fait authentique. Beaucoup d’autres projets, coopérations et créations ont pris place durant ces années incluant des concerts en Europe, Inde et USA. Depuis 2008, il a repris son étude sur la musique du Cachemire, notamment le Sufyana Kalam qui est la tradition musicale et poétique soufie. Cet intérêt a permis, entre autres, une fructueuse collaboration avec Laurent Aubert pour la réalisation d’un CD « Cachemire, le Sufiana Kalam de Srinagar » pour la collection ethnomusicologique du Musée d’Ethnographie de Genève [link]. Son intérêt pour ces musiques d’ailleurs, sa présence dans des groupes traditionnels est la preuve d’un dialogue possible au cœur de la culture et de l’histoire des autres. Un symbole d’espoir, dans notre monde qui a tant besoin de rencontres véritables au-delà des frontières linguistiques, religieuses, politiques et économiques. Enregistrements 2010: CD « Santur Saga », compilation d’enregistrements de musiques classiques et traditionnelles dans lesquels Paul joue du santur du Cachemire (indien) et iranien. Production Nagma.   2006 : CD « Ragas for Serenity » avec Pandit Nayan Ghosh. Production Nagma.   2002 : CD « Dialogues » avec Pandit Nayan Ghosh. Enregistrement de la Radio Suisse Romande, Espace 2. Production Arion.   2000 : CD avec l’ Ensemble Kaboul : « Nastaran ». Production Ateliers d’Ethnomusicologie.   1995 : Participation au CD « A la croisée des Cultures ». Production Ateliers d’Ethnomusicologie.   1993 : Cassette Hommage à l’Orient : « Raga et Maquam ». Production les Editions du Relié.  
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Biographie
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From rock to raga "An initiatory journey into music" An interview that appeared in the magazine “Sources” – March/April 2007Paul Grant is American by birth, Oriental at heart and Genevois by adoption. One of the few westerners to have totally dedicated his whole adult life to the study of oriental music, he is recognized for his achievements in the art of santur playing in the traditional repertoires of India, Iran, Kashmir and Afghanistan. He has also specialized in tabla and sitar. From the USA to “Mother India” it is as much a spiritual, as a musical journey that he pursues in his quest for the perfect sound and the unity to be discovered under-lying these authentic traditions once you scratch the surface and return to their source. What was your first contact with music?I first discovered classical music with my mother who was a lover of music. She listened to Bach, Brahms and Mahler in spite of a difficult and dishevelled life – my father was a professional soldier – and was frequently moved to different bases and even from continent to continent. I was not yet 10 when my parents died and I was sent to an orphanage where I was very unhappy. Even so I learnt to play the piano and sang in the choir. One of the positive aspects of this period was that I was put in charge of the rose garden and there found inner peace. From my earliest years, both music and nature have spoken to me of the beauty of the world, even from within the heart of despair. I was fifteen years old when I left the orphanage and started to play the drums and sing in rhythm and blues groups for college balls. The Sixties in the States was a time of openings and renewed hope for a different life; I completely identified with the demonstrators who sought a meaning to life other than the materialistic ideals of American society. In the meantime, at seventeen years old, I fathered a daughter and so played rock and jazz in clubs to earn money for the upkeep of my family. I had spent half my childhood in the sinister military bases of the American army and the other half in an austere fundamentalist Christian institution. Playing rock music gave me a means by which I could express my anger and revolt. At the same time, it gave me the opportunity to participate in this revolution underfoot, in a positive and very personal way. How did you discover Indian music? In 1968 I went to live in California. This was the era of “make love, not war”, civil rights marches, hippies and demonstrations against the absurdity of the Vietnam war. The big rock and folk music festivals held an almost mystical dimension of communion; we were filled with the hope of changing the world! India was part of this world what with its yoga and spiritual quest; after all the Beatles had their guru, Maharishi Mahesh Yogi. The first time I heard classical Indian music, I was over-whelmed. These were such new and unknown sounds, subtle and delicate that reminded me of something buried deep inside. This music drew me inwards, whereas what I was playing was born of force and fury and oriented outwards. As I discovered Indian music I also discovered the books of Sri Aurobindo that I read with passion. His evolutionary view of humanity inspired me, above all the notion of the various planes of reality and consciousness that man must integrate to be able to participate creatively in life. Not for oneself but to serve the Divine. In the interest of objectivity I must also mention the negative side of this period. Especially the drugs in which many -including close friends- totally lost their way, blown away by the artificial paradise that lead them to death. I must have a good guardian angel for I too could have gotten lost there... In fact it was music that saved my life! It has always been my shining star and my compass, my doorway to higher spheres. Music opens me to transcendence and gardening connects me with the earth. I truly need both so as to maintain a sense of balance. What made you decide to go to India for the first time? It was Sri Aurobindo that first attracted me to India and indeed I left America so as to go to his ashram. I was twenty-one years old and separated from my daughter and wife who had returned to live with her family. My first visit lasted more than a year. It began in Pondicherry where I discovered Indian philosophy and spirituality. And also music of course. At that time Sri Aurobindo’s ashram was quite an extraordinary place; there were seekers, artists, intellectuals from all over the world who were attracted by his vision and teachings of integral yoga. I took part in the construction of Auroville which had just begun under Mother’s directions. There was a lot of enthusiasm and the desire to build something totally new. In a certain way, it was a continuation of the dynamism of the sixties in California for me, with a return to the source. There, where what I was searching for appeared to still be alive and well, and where enlightened beings were showing the way. You could study all sorts of traditional arts at the ashram such as yoga, Sanskrit, tantric philosophy, Indian dance and music. It was a meeting place for the best from both the East and the West, but also an opportunity to be totally immersed in the traditional Indian lifestyle. I had some fundamental experiences during which I discovered, beyond the shadow of a doubt, that what was essential resided deep within me. That is when I realized that my spiritual path was music. And specifically Indian music in which the raga, is as much a search for the Self, as it is a musical system. On the practical level, I had already started talking lessons in sitar, singing and the tabla. This is when the pattern of my life for the next twenty years started: alternating six month periods in India and California. Rather like alternating phases of absorption and digestion. Coming from the US, the discovery of India was amazing, astounding. A kaleidoscopic encounter with the full potential of humanity through history and space, from the worst to the most sublime! I criss-crossed the country by train -in third class without a reservation- for months on end, avidly seeking enchantment which constantly renewed, totally reduced all my old beliefs to dust. For many Westerners, the demonstrations of the sixties, that challenged established materialistic consumerism, opened the door to oriental spirituality. Indeed many in my generation participated in the big demonstrations, but also in a shared quest for a different lifestyle, a feeling of brotherhood and authenticity, closer to nature. We identified deeply with this inner search but without yet realizing that it involved a total transformation on our part. To better gain access to this inner opening many of us headed to the East, for there we could find masters and wise men fully immersed in this dimension and who were capable of showing us the way. How did you find the masters with whom you studied music? The great masters of Indian music came regularly to teach in California in the sixties, seventies and eighties. It was a sort of creative Mecca on many levels of life: artistic, scientific and spiritual. Ravi Shankar, Ali Akbar Khan and Nikhil Banerjee, to mention the most famous even lived close to Santa Cruz where I had made my home. I took lessons with several musicians, and bit by bit, better discerned what I needed so as to deepen my approach. I learnt the art and technique of many instruments: mainly sitar, santur and tabla. I did not do it in the traditional way in which a student finds his master and then pursues his studies with that one person. My approach was much broader in that I did not limit myself to India but included the Persian tradition, and also those of Kashmir and Afghanistan in my training. Each time, at the right moment, the master I needed showed up in a most providential manner! My very first tabla teacher was Zakir Hussain, a prodigious young tabla player who was almost the same age as me. Over the years, I have also had the opportunity to study with one of the legendary masters of tabla, Gnan Prakash Ghosh and also with Mohamed Reza Lotfi, a phenomenal representative of the classical Iranian tradition. What has been the central thread throughout your search? A search for synthesis and universality, all the while respecting the specifics of each tradition or school. I search for a unified vision of these various systems which culminated in Mogul art, this exceptional mix of Indian, Persian, Afghani and Turkish culture. Beyond that it is the essence of music itself which fascinates me, the original vibration, the nâd of Indian mysticism. In fact it was the same desire for the whole and for transcendence that attracted me in the teachings of Sri Aurobindo. The santur, my main instrument, is the central axis around which my quest has revolved. When I discovered it, in Kashmir, it was a revelation! I told myself “this instrument was made for me”, for it enabled me to bring together all my previous passions: the rhythms of my time as a drummer and the melody to which the East had given me the key. Studying this instrument in depth has lead me to explore all the cultures that use it in one form or another: cymbalum, hackbrett and even the harpsichord. My search for the crystalline sound I dreamed of had lead me to start making stringed instruments. Since then I have built all my santurs, both the Indian and Iranian ones. Transforming a piece of wood into an instrument is a fascinating alchemy, a dialogue with matter to extract a more and more beautiful and pure sound. Is music your life’s path? At first, music was cathartic for me. It provided me with an outlet for the emotions which would have strangled me if I had not had the opportunity to scream them out. It also gave me an identity. Then it was my sadhana, my life’s path that enabled me to go further, towards something sacred whose existence I had a fore-feeling of: humanity’s heritage that I can never possess, only serve, on the musical and spiritual planes. Music gives me access to non-separation, to dissolution in the infinite, so much more vast than I. In California everyone wants to do their own thing but this music doesn’t belong to anyone. You have to return to the source and dissolve into it so that nothing is left but the raga, the music, spirit. Each musician, each generation explores new elements in the raga, reveals its potential and its subtleties and thus participates in enriching it. To achieve this you must abide by very strict rules within which you learn to improvise, enter into the soul of the raga so that it can be heard in the world of space and time. This music opens people’s hearts and leads to the most incredible connections being made on both an individual and a collective level. It is through this music that I connect the best with others and with the world. You live in Switzerland. How did you end up in Europe? In 1989, I was invited to teach at the Conservatory in Rotterdam. Through a friend I met Yvan Amar who I immediately connected with. As a result I came to France and through him met my wife Liliane who I have lived with in Geneva for more than 15 years now. Yvan was an unforgettable friend and a marvellous guide. We were united in our love of “Mother India” who was an initiator and a taskmaster for us both. Yvan knew how to find the common ground of all religions by returning to their common roots. Thus we shared the same vision of unity that exits behind all authentic traditions. Is the fact that you are a westerner who specializes in eastern music an advantage or a handicap? As a westerner initially it is difficult penetrating the music circles where this music is transmitted. Getting them to recognize that you are worthy of receiving the true teaching of the gharana which is transmitted within a family lineage, is a huge challenge. Masters open enough to accept foreign students are rare and I had to patiently prove to them just how sincere I was in my quest and my studies before they would take me seriously. Once you have mastered a certain level of expertise the next difficulty to be overcome lies with fellow westerners who believe that to master a raga you have to be an Indian musician. Concert organizers systematically favour an oriental artist even if his playing is inferior. Sometimes it is extremely frustrating! In classical western music, there are great artists from Japan and New Zealand and it never so much as crosses anybody’s mind that they need to be German to play Beethoven, or Italian to sing Verdi. Not so long ago, if you played jazz but weren’t black, nobody would take you seriously. Things will eventually change in oriental classical music but for the moment, the idea that a foreigner could grasp the essence and the nature of it is far from a reality! This reminds me of a rather funny story. In 2002, I played in a Festival of Sacred music in Fez with a group from Afghanistan -l’Ensemble Kaboul. The following day, Arnaud Desjardins who was one of the guests of honour, presented his film about the sufis of Afghanistan. When he came over to tell me how much he had appreciated the music the day before, he was astounded to learn that I was American! My blue eyes and my light skin colour lead him to tell his wife that I must be a descendant of one of the soldiers of Alexander the Great who had stayed behind! However there are advantages to being a foreigner: you can go straight to the heart of these musical traditions without being restricted by their cultural practices. In this way I enjoyed a freedom that I would never have known had I been either Indian or Iranian. I was thus able to access the essential elements of several musical traditions without being held back by the rigidity of caste or convention. The last CD you recorded with Pandit Nayan Ghosh bears the title “Ragas for Serenity”. Can a raga lead one to serenity? For this CD, we chose classical pieces and played them in an introspective and meditative mode. From the very first time I heard it I was struck by the fact that this music can centre you and induce an inner peace, if you listen to it attentively and if of course the players themselves are in a state of harmony and unity. The raga has the power to lead you to the centre of yourself and beyond. Over the centuries I believe it has become a sort of archetype causing the cosmic energy that it evokes to resonate, rather like a mantra. The raga is a sort of meditation that can be very therapeutic. For example, after a hard day’s work my wife often asks me to play for her. This allows her to leave the days tensions behind and return to openness and presence. My cousin Gérard relaxes just like a happy, contented baby and falls asleep! Shanti, our little dog, is my most loyal listener. At home, as soon as I start practicing, he comes and settles in my lap with his head close to the strings: being in the vibration of the instrument totally calms him down. When the musicians are completely transparent, absorbed in their music, an attentive audience easily communes with them and the quality of their listening reinforces this communion. My dear friend Nayan is one of the most talented and refined musicians I know. There is great depth and subtlety in his playing. It is a great pleasure and an honour for me to play with him. You are a performer, but you also teach. How do you transmit the musical traditions that you have studied? I am very loyal to the traditional spirit of my teachers, but at the same time I have developed my own systematic and progressive teaching method. In India you live surrounded by this music for several years before you start studying its structure. This is particularly true because most of the time this art is taught to members of the family. And then you can spend days and even weeks perfecting a single note! With students who come once a week you have to go about it in a different way. I have been teaching at the Ateliers d’Ethnomusicologie of Geneva since 2003. I have roughly 20 students who study various instruments and traditions with me, some of them since I arrived. I love sharing my passion and I find the personal relationship with my students to be very enriching. Indeed it forces me to be very clear and simple so as to get straight to the basics. I am very happy with the progress made by those who are able to play with enthusiasm and sincerity. It is very moving to be a link in this chain of thousands of musicians who have kept this music alive over the centuries. Today, after studying and practicing these musical traditions for more than 35 years, what inspires you the most? Nowadays as always, I am constantly looking for the magic of the perfect sound: the one that allows you to resonate with the universe. I also would like to bring life back to the old schools of teaching which taught more sober and interiorized methods! When some of the great masters of the past played just a single note, it could be so soulful that it immediately plunged you into an inner plenitude. I make santurs and I repair old instruments of exceptional quality, mostly sitars and surbahars that are part of the family of long necked lutes. I try to bring them back to life, to recover their individual personality. In this process, the bridge (jivari) is the essential element and it must be adjusted with great finesse. This requires trial and error with a lot of coming and going between the instrument and the workbench to obtain the perfect timbre. Sometimes it takes months!
Du rock au raga"Un parcours musical initiatique"Interview parue dans la revue "Sources" - mars/avril 2007 Paul Grant est américain de naissance, oriental de cœur et genevois d’adoption. L’un des rares Occidentaux à s’être totalement dédié à l’étude des musiques orientales, il leur a consacré toute son existence d’adulte. Reconnu pour sa maîtrise de l’art du santur dans une variété de répertoires classiques – Inde, Iran, Cachemire et Afghanistan – il est également spécialisé dans le sitar et le tabla. Des USA à «Mother India», c’est autant un cheminement musical que spirituel qu’il poursuit, à la recherche de la sonorité parfaite et de l’unité qui sous-tend toutes les traditions authentiques lorsqu’on transcende les formes pour aller à la source.  Quels ont été vos premiers contacts avec la musique ? J’ai découvert la musique classique avec ma mère qui était très mélomane. Elle écoutait Bach, Brahms et Mahler malgré une vie difficile et mouvementée car mon père – qui était militaire professionnel – changeait souvent de base et de continent. Lorsque mes parents sont morts – j’avais moins de dix ans – j’ai été placé dans un orphelinat où je n’ai pas été heureux. J’y ai quand même appris le piano, tout en chantant dans la chorale. Parmi les aspects positifs de cette étape de ma vie, je me rappelle aussi la paix que je trouvais dans le jardin des roses dont j’étais responsable. Dès mon plus jeune âge, la musique et la nature m’ont relié à la beauté du monde, même au cœur du désespoir. A la sortie de l’orphelinat, j’avais une quinzaine d’années. J’ai commencé à jouer de la batterie et à chanter dans des groupes de rhythm & blues pour les bals des collèges. Les années soixante aux USA ont été une période d’ouverture et d’espoir d’une vie différente ; je me suis complètement identifié à ce mouvement de contestation qui cherchait un autre idéal que celui de la société américaine matérialiste. Entre-temps, j’étais devenu père à dix-sept ans et je me produisais dans des clubs de rock et de jazz pour faire vivre ma famille. J’avais passé une moitié de mon enfance dans des bases sinistres de l’armée américaine et l’autre moitié dans une institution chrétienne austère et fondamentaliste. Avec le rock, j’ai pu exprimer ma colère et ma révolte. En même temps, cela m’a donné une manière personnelle et positive de participer à la révolution en marche. Comment avez-vous découvert la musique indienne ? En 1968, je suis allé vivre en Californie. C’était l’époque de «Faites l’amour pas la guerre», des droits civils, des hippies et de la contestation face à l’absurdité de la guerre du Vietnam. Les grands rassemblements de musique rock & folk avaient une dimension de communion quasiment mystique ; nous étions portés par l’espoir de changer le monde ! L’Inde faisait partie de ce panorama avec le yoga et la recherche spirituelle ; les Beatles avaient leur gourou, Maharishi Mahesh Yogi. La première fois que j’ai entendu de la musique classique indienne, j’ai été bouleversé. C’était une sonorité totalement nouvelle et inconnue, subtile et délicate qui me rappelait quelque chose de profondément enfoui en moi. Cette musique m’aspirait vers l’intérieur alors que celle que je pratiquais était faite de force et de fureur, tournée vers l’extérieur. Dans la foulée, c’est la culture de l’Inde que j’ai découverte et notamment les livres de Sri Aurobindo que j’ai lus passionnément. Sa vision évolutive de l’humanité m’a inspiré, surtout la notion des différents plans de réalité et de conscience que l’homme doit intégrer pour être capable de participer de manière créative à la vie. Pas pour lui-même, mais pour servir le Divin. Pour être objectif, il faut également mentionner la face plus sombre de cette époque. Surtout les drogues dans lesquelles beaucoup – y compris des amis proches – se sont égarés, éblouis par ces paradis artificiels qu’ils ont poursuivis jusqu’à en mourir. Je dois avoir un bon ange gardien, car moi aussi j’aurais pu me perdre... En fait c’est la musique qui m’a sauvé la vie ! Elle a toujours été mon étoile et ma boussole, ma porte d’entrée vers les sphères supérieures. La musique m’ouvre vers la transcendance et le jardinage me connecte à la terre. J’ai fondamentalement besoin des deux pour conserver mon équilibre. Comment avez-vous décidé d’aller en Inde pour la première fois ? C’est Sri Aurobindo qui m’a attiré vers l’Inde et c’est d’ailleurs pour aller dans son ashram que j’ai quitté l’Amérique. J’avais vingt-et-un ans et j’étais séparé de ma fille et de ma femme qui était retournée vivre dans sa famille. Mon premier séjour à duré plus d’un an, il a commencé à Pondichéry où j’ai vraiment découvert la philosophie et la spiritualité indiennes. Et, bien sûr la musique. A cette époque, l’ashram de Sri Aurobindo était un lieu extraordinaire : il y avait des chercheurs, des artistes, des lettrés du monde entier qui étaient attirés par sa vision et son enseignement du yoga intégral. C’était aussi le début de la construction d’Auroville à laquelle j’ai participé, sous la direction de la Mère. Il y avait beaucoup d’enthousiasme, le désir de créer quelque chose de neuf. D’une certaine manière, c’était pour moi la continuation de la dynamique californienne des années soixante, mais en allant à la source. Là où ce que je cherchais, semblait vivant. Et où un maître éclairé montrait la direction. Venant des USA, l’Inde a été une découverte immense, stupéfiante. Une confrontation avec le kaléidoscope de tous les potentiels de l’humanité à travers l’histoire et l’espace, du pire au sublime ! J’ai parcouru ce continent en train – troisième classe sans réservation – des mois durant, avide d’un éblouissement sans cesse renouvelé qui pulvérisait toutes mes références précédentes. A l’ashram, il était possible d’apprendre toutes sortes de disciplines comme le yoga, le sanskrit, la philosophie tantrique, la danse ou la musique indienne. C’était un lieu de rencontre du meilleur de l’Occident et de l’Orient, mais aussi l’occasion d’une immersion dans la vie de l’Inde traditionnelle. J’ai eu des expériences fondatrices au cours desquelles j’ai découvert, avec certitude, que l’essentiel se trouvait à l’intérieur, au plus profond de moi-même. C’est là que j’ai réalisé que mon chemin spirituel était celui de la musique. Et plus particulièrement celle de l’Inde dans laquelle le raga est autant une approche du Soi qu’un système musical. Pratiquement, j’avais déjà commencé à prendre des leçons de sitar, de chant et de tabla. C’est à ce moment que s’est installé ce qui allait devenir mon rythme de vie pour les vingt années suivantes : des périodes de six mois en Inde suivies d’un temps équivalent en Californie. Un peu comme des phases alternées d’absorption et de digestion. Pour beaucoup d’Occidentaux, la contestation des années soixante et la remise en question du système de valeurs matérialiste et consumériste a ouvert la porte à la spiritualité orientale. Nous avons, en effet, été nombreux parmi ma génération, à participer à ces grands mouvements de contestation, mais aussi de communion et de recherche d’une vie différente, plus proche de la nature, plus fraternelle et authentique. Nous l’avons touchée du doigt, sans comprendre immédiatement qu’elle passait par une transformation de soi. C’est pour apprendre l’accès à cette ouverture intérieure que nous avons ensuite pris le chemin de l’Orient. Parce que là-bas, il existait des sages et des maîtres qui vivaient dans cette dimension d’être et qui étaient capables de nous montrer le chemin. Comment avez-vous trouvé vos maîtres en musique ? Dans la Californie des années soixante - quatre-vingts, les plus grands maîtres de la musique orientale venaient régulièrement pour enseigner. C’était une sorte de Mecque de la créativité dans tous les domaines : artistiques, scientifiques ou spirituels. Ravi Shankar, Ali Akbar Khan ou Nikhil Banerjee, parmi les plus fameux ont même vécu près de Santa Cruz où j’avais emménagé. En fait, j’ai pris des leçons avec différents musiciens et, peu à peu, j’ai mieux cerné ce dont j’avais besoin pour approfondir ma démarche. J’ai appris l’art et la technique de différents instruments : sitar, santur et tabla principalement. Je n’ai pas suivi le chemin traditionnel où le disciple trouve son guru et fait son apprentissage complet avec celui-ci. Ma démarche était plus large, je ne me suis pas limité à l’Inde puisque j’ai inclus la tradition persane, celles du Cachemire et de l’Afghanistan dans ma formation. Chaque fois, au bon moment, le maître dont j’avais besoin apparaissait de manière providentielle ! Mon premier professeur de tabla a été Zakir Hussain, jeune prodige du tabla qui avait pratiquement le même âge que moi. Au cours des années, j’ai aussi eu la chance d’étudier avec un des maîtres légendaires du tabla, Gnan Prakash Ghosh et avec Mohamed Reza Lotfi, monumental représentant de la tradition iranienne classique. Quel a été le fil conducteur de cette quête ? Une poursuite de synthèse et d’universalité tout en respectant les spécificités de chaque tradition ou école. Je suis à la recherche d’une vision unifiée de ces différents systèmes qui culminent dans l’art moghol, ce mélange exceptionnel de culture indienne, persane, afghane et turque. Au delà, c’est l’essence même de la musique qui me fascine, la vibration d’origine, le nâd de la mystique indienne.C’est d’ailleurs le même désir d’intégralité et de transcendance qui m’a attiré vers l’enseignement de Sri Aurobindo. Le santur, mon instrument principal, a été l’axe central autour duquel toute ma quête s’est déployée. Lorsque je l’ai découvert, au Cachemire, ce fut une révélation ! Je me suis dit que cet instrument était fait pour moi, car il me permettait de réunir toutes mes passions précédentes : le rythme qui avait animé ma vie de batteur et la mélodie dont l’Orient m’avait donné la clé. L’approfondissement de cet instrument m’a introduit à toutes les cultures qui l’utilisent sous ses différentes formes : cymbalum, hackbrett ou même clavecin. C’est pour obtenir le son cristallin dont je rêvais, que je me suis mis à la lutherie. Depuis lors, j’ai fabriqué tous mes santurs, dans leur version indienne ou iranienne. Transformer une pièce de bois en instrument est une alchimie fascinante, un dialogue avec la matière pour en faire sortir un son toujours plus beau et pur. La musique est votre chemin de vie ? Au début, la musique a été pour moi très cathartique, elle m’a permis d’extérioriser des émotions qui m’auraient étouffé si je n’avais pu les hurler. Elle m’a aussi donné une identité. Puis elle a été ma sadhana, mon chemin de vie, pour aller plus loin, vers quelque chose de sacré dont je pressentais l’existence. Un patrimoine de l’humanité dont je ne peux pas être le possesseur mais uniquement le serviteur, musicalement et spirituellement. La musique est mon accès vers la non-séparation, vers une dissolution dans un infini tellement plus grand que moi-même. En Californie, chacun voulait faire sa création, mais là, il s’agit de quelque chose qui ne peut appartenir à personne. Il faut remonter vers la source, s’effacer pour que seul existe le raga, la Musique, l’Esprit. Chaque musicien, à chaque génération, participe à enrichir les ragas, explorer leurs différentes facettes, en révéler potentiels et nuances. Pour cela, il faut suivre des règles strictes à l’intérieur desquelles on apprend à improviser, à contacter l’âme du raga, pour lui donner voix dans le monde de l’espace et du temps. Cette musique ouvre les cœurs et rend possibles des moments de rencontre et de reconnaissance extraordinaires, individuellement et collectivement. C’est à travers elle que je rentre le mieux en relation avec les autres et le monde. Vous vivez en Suisse, comment êtes-vous arrivé en Europe ? En 1989, j’ai été invité à enseigner au Conservatoire de Rotterdam. Par un ami, j’ai rencontré Yvan Amar avec qui j’ai immédiatement et totalement sympathisé. C’est grâce à lui que je suis venu en France et à travers lui que j’ai rencontré Liliane, mon épouse, avec qui je vis à Genève depuis bientôt quinze ans. Yvan a été un ami inoubliable et un guide merveilleux. Nous avions en commun «Mother India» qui a été, pour nous deux, la maîtresse et l’initiatrice. Yvan savait faire la synthèse de différentes spiritualités en remontant à leur source commune. Dans ce sens, nous avons partagé la même vision de l’unité existant derrière toute tradition authentique. Le fait d’être un Occidental spécialisé dans ces musiques orientales est-il un avantage ou un handicap ? En tant qu’Occidental, la première difficulté consiste à pénétrer les cercles de transmission de ces musiques. Etre accepté comme un étudiant digne de recevoir un véritable enseignement dans une gharana, qui est une lignée de transmission familiale, est un énorme défi. Les maîtres suffisamment ouverts pour accepter des étudiants étrangers sont rares et j’ai dû leur démontrer, patiemment, la sincérité de ma démarche avant qu’ils ne me prennent au sérieux. La deuxième difficulté, une fois que vous avez atteint un réel niveau de maîtrise, vient plutôt de l’Occident, qui considère qu’un musicien doit être, par exemple, indien pour exceller dans l’art du raga. Les organisateurs de concerts donnent systématiquement la préférence à un artiste oriental même si sa compétence est inférieure. C’est parfois très frustrant ! En musique classique occidentale, il y a de grands interprètes qui peuvent être japonais ou néo-zélandais sans que personne ne considère qu’il faut être allemand pour jouer Beethoven ou italien pour chanter Verdi. Il y a quelques années encore, si vous n’étiez pas Noir et que vous jouiez du jazz, on ne vous prenait pas au sérieux. Les choses finiront par changer aussi dans le domaine des musiques classiques orientales, même si, pour le moment, l’idée qu’un étranger puisse en saisir la nature et l’essence n’est pas vraiment entrée dans les mentalités ! Cela me fait penser à une anecdote assez amusante. En 2002, j’ai joué au festival des Musiques Sacrées à Fez avec un groupe afghan – l’Ensemble Kaboul – dont j’ai fait partie pendant plusieurs années. Le lendemain, Arnaud Desjardins, qui était l’un des invités d’honneur, présentait son film sur les soufis d’Afghanistan. En venant me dire combien il avait apprécié le concert de la veille, il a été abasourdi d’apprendre que j’étais Américain ! Il avait expliqué à son épouse qu’avec mes yeux bleus et mon teint clair, je devais être un descendant des soldats d’Alexandre le Grand restés dans ce pays ! Il y a, cependant, aussi des avantages à être un étranger : vous pouvez plonger au cœur de ces cultures sans être enfermé dans leurs formes et règles extérieures. J’ai donc eu une liberté que je n’aurais jamais eue comme Indien ou Iranien. Cela m’a permis d’aller directement à l’essentiel de plusieurs traditions musicales, sans m’encombrer des rigidités de castes, d’étiquettes ou de conventions ! Votre dernier disque enregistré avec Pandit Nayan Ghosh est intitulé Ragas for Serenity. Le raga mène donc à la sérénité ? Dans ce disque, nous avons choisi des pièces classiques et nous les avons interprétées sur un mode très introspectif et méditatif. Depuis la première audition, je constate combien cette musique peut induire une paix intérieure et un recentrage, si on l’écoute vraiment et pour autant, bien sûr, que les artistes soient eux-mêmes dans ce lieu d’harmonie et d’unité. Le raga a le pouvoir de faire voyager vers le centre de soi-même et au-delà. Je pense qu’au fil des siècles, il est devenu une sorte d’archétype faisant résonner l’énergie cosmique particulière qu’il évoque, un peu comme un mantra. Le raga est une forme de méditation qui peut être très thérapeutique. Par exemple, après une journée difficile souvent mon épouse me demande de jouer pour elle. Cela lui permet de sortir de la contraction pour revenir dans l’ouverture et la présence. Mon cousin Gérard se détend tel un bébé heureux et béat, et souvent il s’endort ! Shanti, notre petit chien, est mon plus fidèle auditeur. A la maison, dès que je rentre dans ma pratique, il vient s’installer sur mes genoux et tend sa tête vers les cordes : entrer dans la vibration de l’instrument l’apaise totalement. Lorsque des musiciens sont complètement dans la transparence, au cœur de la musique, un public réceptif participe facilement à cette communion et la renforce par la qualité de son écoute. Mon ami Nayan, avec qui nous avons réalisé cet enregistrement, est l’un des artistes les plus talentueux et raffinés que je connaisse. Il est capable d’une immense profondeur et subtilité dans son interprétation. C’est un grand plaisir et un honneur de jouer avec lui. Vous êtes un interprète, mais vous êtes aussi un enseignant, comment transmettez-vous les traditions musicales que vous avez apprises ? Je reste très fidèle à l’esprit traditionnel, mais en même temps j’ai développé ma propre méthodologie pour enseigner ces musiques d’une manière systématique et progressive. En Inde, vous vous immergez d’abord dans la musique pendant des années avant d’en apprendre les règles. Ceci d’autant plus que l’art se transmet, le plus souvent, à l’intérieur de la famille. Puis vous pouvez passer des jours et des semaines à perfectionner une seule et même note! Avec des élèves qui viennent une fois par semaine, vous êtes obligé de procéder différemment. Depuis 2003, j’enseigne dans le cadre des Ateliers d’Ethno-musicologie à Genève. J’ai une vingtaine d’élèves qui apprennent divers instruments et traditions avec moi, certains depuis mon arrivée. J’aime partager cette passion qui m’anime et je trouve la relation personnelle avec les étudiants très enrichissante. Par ailleurs, cela m’oblige à clarifier, simplifier, pour aller à l’essentiel. Je suis très heureux de voir les progrès de certains d’entre eux qui sont capables de jouer avec beaucoup d’enthousiasme et de sincérité. C’est très émouvant d’appartenir à cette chaîne de milliers de musiciens qui, à travers les siècles, ont gardé cette tradition vivante pour la transmettre à leur tour. Aujourd’hui, après trente-cinq ans d’étude et de pratique de ces musiques, qu’est-ce qui vous inspire le plus ? Aujourd’hui comme hier, je poursuis la magie du son parfait, celui qui met en résonance avec l’univers. Je veux aussi faire revivre les anciennes écoles d’interprétation qui encourageaient des approches plus sobres, individuelles et intériorisées! Lorsque certains grands maîtres du passé jouaient une seule note, celle-ci pouvait être tellement pleine d’âme (soulfull en anglais) qu’elle vous entraînait instantanément dans un espace de plénitude intérieure. Je crée mes santours et je restaure d’anciens instruments exceptionnels, surtout dans la famille des luths à long cou comme le sitar ou le surbahar. Je cherche à leur redonner vie, à retrouver leur personnalité spécifique. Dans ce processus, le chevalet (javari) est la pièce essentielle qu’il s’agit d’ajuster avec beaucoup de finesse. Cela implique d’innombrables essais et allers-retours entre l’établi et l’instrument pour obtenir le timbre idéal. Parfois cela prend des mois ! Les instruments fabriqués ces dernières années sont devenus très standardisés, au contraire de ceux créés par les luthiers d’antan, qui étaient tous des pièces uniques et inédites. Je peux faire la même constatation concernant les interprétations des artistes d’autrefois qui étaient nettement plus personnelles, moins stéréotypées que celles de beaucoup de musiciens actuels! Il y a encore cinquante ans, un élève devait trouver son style propre, alors qu’aujourd’hui, les disciples jouent, souvent, dans celui de tel ou tel maître consacré ! D’une certaine manière, à la poursuite de ce que je considère comme l’âge d’or de la musique orientale, je retrouve l’émerveillement de la première fois que j’ai entendu le son du sitar, ce timbre si mystérieux, riche et intime, comme un appel vers l’infini ! La recherche du son parfait n’est pas une question d’esthétique, c’est une quête mystique : l’instrument lui-même doit me guider pour retrouver sa voix originelle... C’est elle, ensuite, qui chante à travers le raga et le musicien!
Presentation by Laurent Aubert (2010) Laurent Aubert, Ph.D in Anthropology, Curator of the Ethnomusicology Department at the Ethnography Museum of Geneva. Founder and Director of ADEM - Les Ateliers d’Ethnomusicologie de Genève and General Secretary of the International Archives of Popular Music. Paul Grant is an exceptional musician in more ways than one: for more than 30 years, his musical quest has taken him to many Oriental destinations, to countries such as India and Iran that he has adopted as his own. Equally at ease playing a Hindustani raga as he is a Persian radif, he is also an expert at playing Kashmiri and Afghani folk music. Everywhere he goes, his high standards lead him to the old masters, who have shared their most closely guarded, treasured secrets with him. Whether it is on sitar, on santur, on the tanbur or on tablas his musical ability reflects the exacting teachings he has received, enhanced by an inspiring musical clarity. However Paul is not content with simply being a gifted musician: he also builds and restores instruments, thus bringing back to life instruments we thought would never be heard again. Attentive to the esthetics of timbre and melodious flow, he enables us to once again experience the splendid, intimate music of the courtyards and villages of the East.   Presentation by Pandit Nayan Ghosh (2010) By Pandit Nayan Ghosh – internationally known Indian Tabla and Sitar maestro. Son and disciple of the late ‘Padma Bhushan’ Pandit  Nikhil Ghosh, revered tabla wizard and Guru and nephew of the legendary flautist  Pannalal Ghosh, the pioneer of the Bansuri – Indian bamboo flute. Nayan is presently the Director of India’s premier music academy Sangit Mahabharati founded by his father in Mumbai and also a Distinguished Guest Professor at IIT (Indian Institute of Technology), Mumbai.  "My lovely friend, PAUL-BABU" Talking about or writing about dear Paul Grant gives me immense pleasure. Paul Babu as I affectionately address him is a very unusually deep and learned musician and a warm human being, at times childlike. Having known him since almost a decade now, I have understood that he is one of those rare Western musicians who has plumbed the depths of Indian classical music, Kashmiri Sufiyana and Persian music. Not only having spent years of study with able masters, but having assimilated the musical repertoire that he has over the years gathered and given his own sensitive interpretations to it, he stands out as a highly qualified artiste today. Talking specifically of his santoor performances, I realise the extensively individualistic style that he has today acquired for himself, giving the santoor art a distinct aesthetic coating of Hindustani, Kashmiri and Persian flavours well-fused into a unique ‘Paul Grant idiom’.  This is exactly what makes Paul a very unique and important musician. I am struck by the way he has chosen to express raga performance through extremely subtle use of Persian stroke-craft and the octave dynamics to the best artistic extent possible. What with the very unique ringing and wholesome sound of his very own santoors that he has so carefully made with his own hands and nurtured its growth over the years. His research on the instrument and its unique sound has been a constant effort and mission for him. Likewise it applies to all the beautiful other instruments that he has carefully restored like a few unusual Indian sitars of the 19th century which sound so warm and musical as much as with the Afghan tanburs and the Persian sehtars. Another admirable aspect is his command on the tabla, with a large repertoire that bears the marked stamp of tradition. The influence of Ustad Ahmedjan Thirakwa, Gurudev Jnan Prakash Ghosh and Ustad Habibuddin Khan show clearly in his playing of the tabla, which in itself is a rare phenomenon in these days when the tabla art has altogether taken a different direction in its journey of evolution. I can only wish Paul a long life, great health and plenty of music and happiness. 17th May, 2010, Geneva.    Presentation by John Baily (2014)Dr John Baily is Emeritus Professor of Ethnomusicology and Head of the Afghanistan Music Unit at Goldsmiths, University of London. Born in Glastonbury, Somerset, he read Psychology and Physiology at the University of Oxford, has a D.Phil. in Experimental Psychology from the University of Sussex, a Ph.D. in Social Anthropology (Ethnomusicology) from The Queen’s University of Belfast and is also a graduate in documentary film making from the National Film and Television School. He has held ethnomusicology teaching positions at The Queen’s University of Belfast, Columbia University in New York, and Goldsmiths. His research is focused mainly on the music of Afghanistan, starting with two years’ fieldwork in Herat in the 1970s and continuing with research in the Afghan diaspora in Pakistan, Iran, USA, Europe and Australia. Since 2001 he has visited Kabul seven times, where he set up a Tradition Bearers’ Music Programme on behalf of the Aga Khan Music Initiative for Central Asia. He has published several books and numerous articles, CDs and DVDs about the music of Afghanistan, and is currently finishing a monograph entitled War, Exile, and the Music of Afghanistan: The Ethnographer’s Tale, which brings together his work on Afghan music in the diaspora and in Afghanistan since 1985. He is an avid player of the Afghan rubab and one of his most frequently cited publications is ‘Learning to perform as a research technique in ethnomusicology’. British Journal of Ethnomusicology, 2001, 10(2): 85–98. I first met Paul in Geneva in the year 2002, at an international festival and conference on the culture of Afghanistan, convened by the Musée d’Ethnographie – Ville de Genève. In those days Paul was a member of the Afghan music group Ensemble Kaboul, playing santur and sometimes sitar. Ensemble Kaboul gave a magnificent concert as part of the festival. The next day at a special luncheon for speakers and performers, I had the opportunity to sit with Paul and to talk at length about our common interests in the music of Afghanistan and of India, and of the historic connections between them. I discovered a kindred spirit, someone who was interested in older genres of classical music and the compositions that were associated with those genres. Paul was somebody who cared deeply about such matters, and had views on double gats and archaic patterns of developing jhala patterns on the sitar or surbahar. In 2004 Paul invited me to Geneva for a recording session for Radio Suisse Romande, along with his friend and musical collaborator Nayan Ghosh, who plays sitar and tabla. He joined us from India. We stayed amidst the spiritual delights of Paul and his charming wife Liliane de Toledo’s apartment, filled with art works and musical instruments from India and the Middle East. Liliane is a gifted photographer and artist and it was a real delight and inspiration to be staying with them. In that milieu Paul and I started to combine Kashmiri santur and rubab. It was an instrumental piece in Rag Des that really brought us together. This kind of piece developed in the Kabul court between the late 19th century and early 20th century. It is an extended multi-part instrumental piece usually played by an ensemble at the start of a performance of music, to warm up the instruments, the musicians and the audience. The old name for such a piece was lariya. Rubab maestro Ustad Mohammad Omar made it a speciality for solo rubab under the name of naghma chahartuk, ‘four-part instrumental piece’, while Ustad Amir Jan Khushnawaz of Herat, from whom I learned many such compositions, called this type of piece a naghma-ye kashal (‘extended instrumental piece’). We took Amir Jan’s naghma in Des to work on as a duo and that piece really brought us together musically; it has become our signature tune, allowing for extensive use of rhythmic variations in the development of musical episodes. In the recording session for Radio Suisse Romande I also played solos on two-stringed dutar and fourteen-stringed dutar, and Paul also played Afghan tanbur, an instrument related to the sitar. All this showed the possibilities of an Afghani-Kashmiri interaction. Some years later, when we were all a bit older, and hopefully wiser, Paul invited me to play at the celebration concert for his 60th birthday. This was an outdoor concert in the wonderful setting of Liliane’s parents’ home outside Geneva, on the large terrace facing a spacious park. We were one of several acts and the santur-rubab duet received an enthusiastic response. Again I stayed with Paul and Liliane and imbibed the spirit of their lives. It was again a moment for some rumination and reconfiguration, with lots of time for practice and rehearsal. In 2013 we resumed our collaboration, this time with my wife Veronica Doubleday as part of the group. She is a fine singer of folk and popular songs from Herat, accompanying herself on the frame drum (daira), and her performances are much appreciated by Afghan audiences. On the basis of the success of another concert on the terrace we agreed to look for further opportunities to play together. The next opportunity is the Festival Poussière du Monde in Geneva on the the 6th of June. We shall be joined by the magnificent tabla player, Federico Sanesi, with whom Veronica and I have given concerts in Turin and Venice. We shall perform under the name of Paresh-e Jal , ‘The Flight of the Lark’, an instrumental piece that Paul and I play together on santur and rubab. Paul’s and my collaboration is based on a love of the music we perform together, and have individually dedicated many years to its practice. Performing music can be a transcendental experience, and we seek to capture that spirit. The morning ritual of Rumination and Reconfiguration. Paul’s early-morning tabla workout. I felt I was back in Kathmandu in 1970, with various expats learning classical music. It was like a morning puja. 
Par Laurent Aubert (2010) Laurent Aubert, docteur en anthropologie, conservateur du département d’ethnomusicologie du Musée d’Ethnographie de Genève. Fondateur  et directeur des Ateliers d’Ethnomusicologie et secrétaire général des Archives Internationales de Musique Populaire.  Paul Grant est un musicien hors normes à plus d’un égard : depuis plus de trente cinq ans, sa quête musicale l’a conduit sur les chemins d’un Orient multiple, dans ces patries d’adoption que sont devenus pour lui des pays comme l’Inde ou l’Iran. Aussi à l’aise dans l’interprétation des râgas hindoustanis que dans celle du radif persan, il est également expert dans le jeu des mélodies populaires du Cachemire ou de l’Afghanistan.  En chaque lieu, sa démarche exigeante l’a conduit auprès des vieux maîtres, dont il a reçu les enseignements les plus jalousement gardés. Que ce soit au sitar, au santur, au tanbur ou aux tablas, ses qualités d’instrumentiste reflètent cet apprentissage exigeant, rehaussé par l’inspiration d’une musicalité lumineuse. Mais Paul ne se contente pas d’être un interprète talentueux ; il est également luthier et restaurateur d’instruments, ce qui lui a permis de redonner vie à des instruments qu’on croyait à jamais voués au silence. Soucieux de l’esthétique des timbres et de l’articulation mélodique, il nous fait revivre les splendeurs musicales des cours et des villages de ses Orients intimes. Par Pandit Nayan Ghosh (2010) By Pandit Nayan Ghosh – internationally known Indian Tabla and Sitar maestro. Son and disciple of the late ‘Padma Bhushan’ Pandit  Nikhil Ghosh, revered tabla wizard and Guru and nephew of the legendary flautist  Pannalal Ghosh, the pioneer of the Bansuri – Indian bamboo flute. Nayan is presently the Director of India’s premier music academy Sangit Mahabharati founded by his father in Mumbai and also a Distinguished Guest Professor at IIT (Indian Institute of Technology), Mumbai.  "My lovely friend, PAUL-BABU" Talking about or writing about dear Paul Grant gives me immense pleasure. Paul Babu as I affectionately address him is a very unusually deep and learned musician and a warm human being, at times childlike. Having known him since almost a decade now, I have understood that he is one of those rare Western musicians who has plumbed the depths of Indian classical music, Kashmiri Sufiyana and Persian music. Not only having spent years of study with able masters, but having assimilated the musical repertoire that he has over the years gathered and given his own sensitive interpretations to it, he stands out as a highly qualified artiste today. Talking specifically of his santoor performances, I realise the extensively individualistic style that he has today acquired for himself, giving the santoor art a distinct aesthetic coating of Hindustani, Kashmiri and Persian flavours well-fused into a unique ‘Paul Grant idiom’.  This is exactly what makes Paul a very unique and important musician. I am struck by the way he has chosen to express raga performance through extremely subtle use of Persian stroke-craft and the octave dynamics to the best artistic extent possible. What with the very unique ringing and wholesome sound of his very own santoors that he has so carefully made with his own hands and nurtured its growth over the years. His research on the instrument and its unique sound has been a constant effort and mission for him. Likewise it applies to all the beautiful other instruments that he has carefully restored like a few unusual Indian sitars of the 19th century which sound so warm and musical as much as with the Afghan tanburs and the Persian sehtars. Another admirable aspect is his command on the tabla, with a large repertoire that bears the marked stamp of tradition. The influence of Ustad Ahmedjan Thirakwa, Gurudev Jnan Prakash Ghosh and Ustad Habibuddin Khan show clearly in his playing of the tabla, which in itself is a rare phenomenon in these days when the tabla art has altogether taken a different direction in its journey of evolution. I can only wish Paul a long life, great health and plenty of music and happiness. 17th May, 2010, Geneva.    Par John Baily (2014)Dr John Baily est Professeur Émérite d'Ethnomusicologie et Directeur de l'Unité Musique d'Afghanistan à Goldsmiths, Université de Londres. Né à Glastonbury, Somerset, il a étudié la psychologie et la physiologie à l'Université d'Oxford, a un doctorat en psychologie expérimentale de l'Université de Sussex, un doctorat en anthropologie sociale (Ethnomusicologie) de la Queen's University de Belfast et est également diplômé en réalisation de films documentaires de l'École nationale de cinéma et de télévision. Il a occupé des postes d'enseignement d'ethnomusicologie à l'Université de Belfast, à l'Université de Columbia à New York, et à Goldsmiths. Ses recherches portent principalement sur la musique de l'Afghanistan, à commencer par le travail sur le terrain de deux ans à Herat, dans les années 1970 et la poursuite de la recherche dans la diaspora afghane au Pakistan, Iran, États-Unis, en Europe et en Australie.Depuis 2001, il a visité Kaboul sept fois, où il a créé le Programme "Tradition Bearers’ Music" au nom de l'Initiative Aga Khan pour la musique en Asie centrale. Il a publié plusieurs livres et de nombreux articles, des CD et des DVD sur la musique de l'Afghanistan, et est en train de terminer une monographie intitulée "War, Exile, and the Music of Afghanistan: The Ethnographer’s Tale", qui réunit son travail sur la musique afghane dans la diaspora et en Afghanistan depuis 1985. Il est un joueur assidu du rubab afghan et une de ses publications les plus fréquemment cités est «Learning to perform as a research technique in ethnomusicology". British Journal of Ethnomusicology, 2001, 10(2): 85–98.I first met Paul in Geneva in the year 2002, at an international festival and conference on the culture of Afghanistan, convened by the Musée d’Ethnographie – Ville de Genève. In those days Paul was a member of the Afghan music group Ensemble Kaboul, playing santur and sometimes sitar. Ensemble Kaboul gave a magnificent concert as part of the festival. The next day at a special luncheon for speakers and performers, I had the opportunity to sit with Paul and to talk at length about our common interests in the music of Afghanistan and of India, and of the historic connections between them. I discovered a kindred spirit, someone who was interested in older genres of classical music and the compositions that were associated with those genres. Paul was somebody who cared deeply about such matters, and had views on double gats and archaic patterns of developing jhala patterns on the sitar or surbahar. In 2004 Paul invited me to Geneva for a recording session for Radio Suisse Romande, along with his friend and musical collaborator Nayan Ghosh, who plays sitar and tabla. He joined us from India. We stayed amidst the spiritual delights of Paul and his charming wife Liliane de Toledo’s apartment, filled with art works and musical instruments from India and the Middle East. Liliane is a gifted photographer and artist and it was a real delight and inspiration to be staying with them. In that milieu Paul and I started to combine Kashmiri santur and rubab. It was an instrumental piece in Rag Des that really brought us together. This kind of piece developed in the Kabul court between the late 19th century and early 20th century. It is an extended multi-part instrumental piece usually played by an ensemble at the start of a performance of music, to warm up the instruments, the musicians and the audience. The old name for such a piece was lariya. Rubab maestro Ustad Mohammad Omar made it a speciality for solo rubab under the name of naghma chahartuk, ‘four-part instrumental piece’, while Ustad Amir Jan Khushnawaz of Herat, from whom I learned many such compositions, called this type of piece a naghma-ye kashal (‘extended instrumental piece’). We took Amir Jan’s naghma in Des to work on as a duo and that piece really brought us together musically; it has become our signature tune, allowing for extensive use of rhythmic variations in the development of musical episodes. In the recording session for Radio Suisse Romande I also played solos on two-stringed dutar and fourteen-stringed dutar, and Paul also played Afghan tanbur, an instrument related to the sitar. All this showed the possibilities of an Afghani-Kashmiri interaction. Some years later, when we were all a bit older, and hopefully wiser, Paul invited me to play at the celebration concert for his 60th birthday. This was an outdoor concert in the wonderful setting of Liliane’s parents’ home outside Geneva, on the large terrace facing a spacious park. We were one of several acts and the santur-rubab duet received an enthusiastic response. Again I stayed with Paul and Liliane and imbibed the spirit of their lives. It was again a moment for some rumination and reconfiguration, with lots of time for practice and rehearsal. In 2013 we resumed our collaboration, this time with my wife Veronica Doubleday as part of the group. She is a fine singer of folk and popular songs from Herat, accompanying herself on the frame drum (daira), and her performances are much appreciated by Afghan audiences. On the basis of the success of another concert on the terrace we agreed to look for further opportunities to play together. The next opportunity is the Festival Poussière du Monde in Geneva on the the 6th of June. We shall be joined by the magnificent tabla player, Federico Sanesi, with whom Veronica and I have given concerts in Turin and Venice. We shall perform under the name of Paresh-e Jal , ‘The Flight of the Lark’, an instrumental piece that Paul and I play together on santur and rubab. Paul’s and my collaboration is based on a love of the music we perform together, and have individually dedicated many years to its practice. Performing music can be a transcendental experience, and we seek to capture that spirit. The morning ritual of Rumination and Reconfiguration. Paul’s early-morning tabla workout. I felt I was back in Kathmandu in 1970, with various expats learning classical music. It was like a morning puja. 
Sitar
Tabla
Kashmiri Santur (Indian Santur) The santur is a type of zither played by striking the strings with delicate wooden mallets or mizrabs.   It consists of a hollow wooden body in trapezoid form and has as many as a 100 strings.   It is an ancient instrument related to the family of harps of Asia and is found mostly in Iran and Kashmir.   It is considered to be the ancestor of the cymbalum, the harpsichord and the piano.   The two instruments for the recording of “Ragas for Serentity” were designed and built by Paul.  
Herati Dotar
Surbahar
Iranian Santur
Kashmiri Santur
Le Santur du Cachemire (indien) Le santur est une sorte de cithare jouée en frappant ses cordes avec des fines baguettes de bois appelées mizrab.  Il est constitué d’une caisse de résonance en bois de forme trapézoïdale tendue de 100 cordes.  C’est un instrument ancien, apparenté aux harpes asiatiques, que l’on trouve surtout en Iran et au Cachemire.  Il est considéré comme l’ancêtre du cymbalum, du clavecin et du piano.  Les deux instruments utilisés pour l'enregistrement de "Ragas for Serinity" ont été construits par Paul.
Santur Iranien
Santur du Cachemire
Iranian Santur Similar to the Kashmiri santur but smaller and strung with 72 strings, the Iranian santur is tuned differently so as to include the micro tones of Iranian modal music.
Le Santur Iranien Semblable au santur du Cachemire (indien), mais plus petit  et tendu de seulement 72 cordes, le santur iranien est accordé différemment, selon les modes iraniens qui comprennent des quarts de tons.
Herati Dotar (Afghanistan) The herati dotar is a member of the family of long-necked lutes of Afghanistan. It has 14 metal strings.   The melody is played on one main string, while all the others are sympathetic strings.  
Le Herati Dotar (Afghanistan) De la famille des luths à  long manche, le herati dotar est originaire d’Afghanistan. Il possède 14 cordes métalliques dont une corde mélodique principale et des cordes sympathiques.
Surbahar (India) This is the largest of the North Indian lutes. It is a member of the family of instruments called kechwa, or tortoise because of the round and flat shape of the body similar to this animal’s shell.   It possesses a deep and rich tone that has a long sustain. It is ideal for the interpretation of the more slow and contemplative repertoire.  
Le Surbahar (Inde) Il s’agit du plus grand des luths de l’Inde du Nord qui appartient à la famille d’instruments appelés kechwa, ou tortue à cause de leur forme ronde et plate évoquant la carapace de cet animal.  Son timbre est riche et profond et ses notes longues et soutenues. C’est un instrument idéal pour interpréter un répertoire musical lent et contemplatif.
Tabla (India) The tabla is the most popular and versatile percussion instrument of North India.   It consists of a pair of drums: a large made of metal called bayan and a smaller one of wood called dayan.   Both are covered with goat skins and played with the fingers and palms.   A black patch, the shayee, made of iron or stone powder is adhered to the surface of the skin. This permits precise tuning, a long sustain, and the production of a wide range of sounds.  
Le Tabla (Inde) Le tabla est l’instrument de percussion par excellence, celui qui est plus largement utilisé en Inde du Nord.  Il est constitué d’une paire de timbales : le bayan plus grand et en métal et le dayan plus petit et en bois.  Tous deux recouverts d’une peau de chèvre, sont joués avec les doigts et les paumes de la main.  Une pastille noire, le shayi, faite de poudre de fer ou de pierre est collée sur la surface; accordée avec précision, elle permet au musicien de produire une large gamme de sons et notes.
Sitar (India) The sitar is perhaps the best known and most popular of all Indian instruments. It comes from a family of long-necked lutes which includes the setar of Iran, the tanbur of Afghanistan and the Indian veena.   The body is made from a gourd and has as many 20 strings: 7 main ones and between 11 and 13 sympathetic ones which produce the harmonic echo that is so characteristic of the Indian sound.   The instrument pictured here is a very old one (more common in the 19th century). It is smaller and does not have any sympathetic strings.  
Le Sitar (Inde) Le sitar est le plus connu et le plus populaire des instruments indiens. Il fait partie de la famille des luths à long manche incluant le setar d’Iran, le tambur d’Afghanistan et la vina indienne.  La caisse de résonance est constituée d’une calebasse renforcée par du bois et tendue de 20 cordes : 7 principales et quelques 11 à 13 sympathiques qui vibrent en harmonique produisant cet écho si caractéristique de la musique indienne. Le modèle présenté ici est une vesion ancienne (plus commun au 19e siècle), plus petit et ne comportant pas de cordes sympathiques.
Santur Out of necessity, I started making my own santurs The santur, my main instrument, is the central axis around which my quest has revolved. When I discovered it, in Kashmir, it was a revelation! I told myself “this instrument was made for me”, for it enabled me to bring together all my previous passions: the rhythms of my time as a drummer and the melody to which the East had given me the key. Today, the art of santur making is almost lost and finding good quality instruments is difficult. So as to achieve the crystalline sound I dreamed of I had to start making stringed instruments myself. Since then I have built all my santurs, both the Indian and Iranian ones. Transforming a piece of wood into a musical instrument is a fascinating alchemy, a dialogue with matter to extract a more and more beautiful and pure sound. The sound of my instruments is exceptional and envied by many musicians worldwide! However, I have to admit, I never trained as a professional instrument maker so I have to immerse myself totally in the creation of each individual instrument. Were I to count the hours spent on each santur no one would ever be able to afford them! Sitars and other instruments Again out of necessity, I have learnt to repair sitars, tablas and other instruments, both for my students and myself. Old and rare instruments always fascinate me. Luck has often smiled on me leading me to find instruments in the most unexpected of places. Nowadays as always, I am constantly looking for the magic of the perfect sound: the one that allows you to resonate with the universe. I make santurs and I repair old instruments of exceptional quality, mostly sitars and surbahars that are part of the family of long necked lutes. I try to bring them back to life, to recover their individual personality. In this process, the bridge (jivari) is the essential element and it must be adjusted with great finesse. This requires trial and error with a lot of coming and going between the instrument and the workbench to obtain the perfect timbre. Sometimes it takes months!
Santur Par nécessité, je me suis lancé dans la fabrication de mes propres santurs Le santur, mon instrument principal, a été l’axe central autour duquel toute ma quête musicale s’est déployée. Lorsque je l’ai découvert, au Cachemire, ce fut une révélation ! Je me suis dit que cet instrument était fait pour moi, car il me permettait de réunir toutes mes passions précédentes : le rythme qui avait animé ma vie de batteur et la mélodie dont l’Orient m’avait donné la clé. Aujourd’hui, l’art de la fabrication du santur s’est beaucoup perdu et il est difficile de trouver des instruments de qualité, c’est pour obtenir le son cristallin dont je rêvais, que je me suis mis à la lutherie. Depuis lors, j’ai fabriqué tous mes santurs, dans leur version indienne ou iranienne. Transformer une pièce de bois en instrument est une alchimie fascinante, un dialogue avec la matière pour en faire sortir un son toujours plus beau et pur. Mes instruments ont une sonorité exceptionnelle et beaucoup de musiciens de par le monde me les envient ! Mais je dois dire que, n’étant pas un luthier professionnel, chaque instrument est une création dans laquelle je m’immerge complètement et pour laquelle je ne compte pas le temps investi ; si je calculais les heures passées à fabriquer chacun de mes santurs, je crois qu’ils seraient hors de prix ! Sitar et autres instruments Toujours par nécessité, j’ai appris à restaurer et réparer sitars, tabla et autres instruments pour moi-même et pour mes élèves. Je suis passionné par les instruments rares et anciens. La chance m’a souvent souri et j’ai trouvé des spécimens magnifiques dans les lieux les plus inattendus. Aujourd’hui comme hier, je poursuis la magie du son parfait, celui qui met en résonance avec l’univers. Je crée mes santurs et je restaure d’anciens instruments exceptionnels, surtout dans la famille des luths à long cou comme le sitar ou le surbahar. Je cherche à leur redonner vie, à retrouver leur personnalité spécifique. Dans ce processus, le chevalet (javari) est la pièce essentielle qu’il s’agit d’ajuster avec beaucoup de finesse. Cela implique d’innombrables essais et allers-retours entre l’établi et l’instrument pour obtenir le timbre idéal. Parfois cela prend des mois !
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Location: 53 chemin Planta1223 Cologny / GenevaSwitzerland Contact : If you are interested in studying an instrument, please contact Paul by phone:+41 22 735 86 59or by Email :contact@paulgrant.net
Individual classes  — Sitar — Tabla  — Kashmiri (Indian) Santur  — Iranian (Persian) Santur — Introduction to the classical music of North India Length of basic class: 60 min Cost: CHF 70.- Group ClassesAdvanced students can benefit greatly from taking classes in a group, where for example a sitar student and a tabla student would have the opportunity to develop the art of dialogue and accompaniment. Lentgth of basic class: 60 min Cost: CHF 100.- for 2 people Intensive classesIntensive classes can be arranged upon request either as an individual introduction to Indian music or the art and technique of a particular instrument. Length: 2 days of 5 hours each for a total of 10 hours. Cost: CHF 500.- including meals and lodgings. NB: Other arrangements can be made for intensive classes, depending on individual needs.
Testiminials and photos
Courses
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Auditions
Cours
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Lieu : 53 chemin Planta1223 Cologny / GenèveSuisse Contact : Si vous êtes intéressé(e) par des cours de musique, veuillez contacter Paul au :+41 22 735 86 59ou par e-mail :contact@paulgrant.net
Cours individuels  — Sitar — Tabla  — Santur du Cachemire (indien)  — Santur iranien — Introduction à la musique classique de l'Inde du Nord Durée de base du cours : 60 min Prix : CHF 70.- Cours collectifsLes élèves avancés peuvent bénéficier de cours groupés, par exemple un élève de sitar avec un élève de tabla, pour développer l’art du dialogue et de l’accompagnement Durée du cours : 60 min Prix : CHF 100.- par cours (2 personnes) Cours intensifsSur demande, un cours intensif peut être organisé pour une introduction individuelle à la musique indienne ou à l’art et à la technique d’un instrument particulier. Durée : 2 jours à raison de 5 heures quotidiennes, soit 10h. Prix : CHF 500.- comprenant hébergement et repas. NB : D’autres formules de cours intensifs peuvent être étudiées, en fonction des besoins et des disponibilités.
Témoignages et photos
Testimonials and photos
LUCIE, SITAR PLAYER “My love of India began at the tender age of 17 when I had a fabulous opportunity to study yoga with one of Southern India’s great masters of yoga. From that point on, I knew I wanted to know more about this captivating country. Many years later, on my first trip to India, I was totally immersed in a world of music and dance, and ended up making a decision, laden with consequences... I launched into studying classical North Indian dance and Hindustani music. Thanks to the ADEM Ethnomusicology Workshop in Geneva, I met Paul Grant whose authentic and extensive knowledge in these subjects fascinated me from the outset. I have been taking sitar lessons with Paul for many years now and greatly appreciate his patience, knowledge, humour and puns that never fall on deaf ears for I am a trained linguist. It is thanks to people as special as Paul that North Indian Classical music is being faithfully transmitted.” SÉBASTIEN, SITAR PLAYER “My initiation into North Indian music started in 1995 with Paul Grant with whom I took up the sitar. Ever since, I have continued my studies with him. As an adjunct I have also taken tabla lessons with him. This has greatly helped me to better understand how to play the sitar with an accompaniment. I feel really lucky to have a teacher who has such a global vision of this music and brings this to the fore in his teachings. Not long ago, I started studying an instrument which is now quite rare, the dilruba, and whose repertoire is inspired by vocal music. Sister to the esraj, which is the Bengali equivalent, it originated in the Punjab. It is a fiddle played with a bow that has a sarangi body and a sitar neck. Even though Paul plays many instruments, he does not play this particular one, however he is very capable in guiding me in this venture. In this he is totally true to the Indian tradition of “Guru-Shishaya Parampara” in which for example a teacher, who is a master of the sarod can teach a sitar player, or a master of rudra vina will teach a surbahar player... One of the wonderful discoveries I have made with my “Guruji” is that Hindustani music, globally speaking, has a common denominator in its melodic aspect. And that common denominator is the human voice. Seeing as the subject is so vast, studying over the years with the same teacher is of great value in deepening one’s immersion in this music, all the while maintaining one’s focus.  Another point that strikes me as particularly interesting is that Paul is a westerner who has successfully integrated the cultures of South and Central Asia by totally dedicating himself to the study of oriental music for many years. In my opinion, he has built “bridges” of understanding, cut “pathways” into the world of Indian music, that his students hugely gain from, much more so than if they had had to do it for themselves.”  JEAN-PAUL, SITAR PLAYER “Indian music is to the soul what water is to life.” “Indian music is a source of elevation. Its very ancient origins go back beyond time, when the gods taught it to human beings. It has evolved, over the centuries, due to the influence of many great musicians and has been enriched, in particular by Persian and Arabian music. After having met several music teachers, both in India and in the West, I can whole-heartedly say that Paul Grant’s teaching is of a very high standard. Indian music is a vast subject with a large improvisational aspect which makes it particularly challenging to teach. Results are not immediate and it requires several months of perseverance before you feel the full benefits. Studying this music is a journey which is quite the opposite of our modern lifestyle where we expect we can have everything right away! Many thanks to Paul Grant for his patience and high standard of teaching. His extensive knowledge in lute making enables him to bring out the best sound quality in each and every instrument thus approaching the perfect sound. I would also like to recognize Sri Mataji Nirmala Devi who allowed me to discover this universe beyond the mind.” HENRI, TABLA STUDENT “I began my studies of tabla in 2006, and Paul’s lessons have opened me to the incredibly rich musical traditions of India. Being a drummer, I was really interested to discover the complex rhythms of this instrument. Also, accentuating listening and dialogue during the lessons has allowed me to develop a greater sensibility to world music. It is a pleasure to be able to play this instrument as I accompany Paul on the sitar in such a warm context!” JACQUES, SITAR STUDENT The origins and power of being in love. “Speak to me of your first loves, of those moments that infuse us and, suddenly are sometimes forgotten. Those thousands of occasions that allow us to discover something so totally different. After the (temporary) disappearance of gramophones that you had to wind up with a handle, the first LPs appeared and although they were expensive they could be listened to again and again. Thus I began listening more attentively to music because, –quite the opposite to the radio which was all too soon over and too fleeting- I could play them to my heart’s content. I still have not forgotten my first LPs: Tchaikovsky’s 6th symphony and Bartok’s music for percussion and celesta. In June 1958, a friend lent me the LP “Indian Music, UNESCO collection, Moinuddin and Amnuddin Dagar”. Needless to say I was totally captivated: the origins and the power of being in love! At this time LPs of Indian music were rare, almost impossible to find. At the Museum of Man (Paris), several instruments of Indian music could be seen in a dusty show case. The years went by... until the first concerts by Ravi Shankar, followed by the acquisition of a sitar: my relationship with it consisted of touching it, feeling its weight, the various materials it was made of... pulling on the strings so as to bring forth sounds lost amongst those imagined. I wondered whether God existed or not. And totally at a loss, kept it as a decorative object. A few more years went by and I bought an empty sitar case in a secondhand shop for 5 francs. What a miracle the sitar now had a transportable bed to lie in and protect it from the dust. But what was all this leading to? I was awaiting a miracle. Surely a God who had introduced me to Tchaikovsky could not possibly abandon me midstream! Can you guess what is to follow? I met Paul in 1994! And he knew how to tune a sitar, how to repair it, how marvellous! And also transmit all that must follow: transform a life, answer multitudes of questions, offer his patience so that a rusty old key can work once again and little by little the time of the ragas has become more important than that of any clock. Thus accompanied, my soul marvels at the dawn as it travels through the days and nights.” CHRISTIAN, SANTUR STUDENT “I first discovered Indian music in the company of the sitarist Krishna Bhat on a trip to India a little more than 25 years ago. Immediately subjugated by this ancient tradition and its ability to transmit a wide range of the most subtle feelings and emotions, I was struck to discover that it was largely based on improvisation which implied that it particularly stressed the listening to and transmission of states brought on as much by inner feelings as by the time of day. The fact that it is traditionally played in an informal and intimate setting seemed to specially favour its evocative nature. On returning to Switzerland, a large selection of records enabled me to become more familiar with the rhythmic combinations, musical modes and ornamentations characteristic of Indian music, as well as the creativity of its composition and elaboration. Thus I discovered musicians such as Ustad Sultan Khan on sarangi and Shivkumar Sharma on santur. I particularly appreciated the combination of crystalline sound and the rhythms evoked by the striking of the strings of the latter, and I fell in love with it. Many years later, I discovered the ADEM - Ateliers d’Ethnomusicologie in Geneva and in particular their offer of classes, amongst others in learning the santur. I immediately contacted Paul and was thus at last able to see this instrument, which had held me in its thrall for so long, at close range. This convinced me to take up studying how to play it. Since 2002 I regularly take the train -destination Geneva- so as to benefit from Paul’s teaching and appreciate his extreme kindness. However it is a much more important journey I make each week, for it transports me back to India, far from my daily life, and allows me to discover the incredible richness of Indian music.” JÖELLE, TABLA STUDENT It was as I was approaching 50 that the idea took hold to study tabla, not that I knew anything about rhythm or classical Indian music. Needless to say that it required tremendous patience and courage on Paul’s part to meet such a challenge, even if at our very first meeting he told me it was never too late to learn to play an instrument well ! I thus set out on this great adventure – for that is exactly what it is- with a lot of determination and passion in spite of the enormity of the task... which I very quickly became aware of. Paul is an inexhaustible source of knowledge on repertoires, instruments, the history of classical music and its masters. His immense knowledge thus opened me to a world until then totally unknown. A natural result of which was that I became a fervent attendee at concerts and festivals which greatly enriched me musically but also introduced me to a whole new circle of friends and acquaintances which lead to some very interesting musical experiences. Paul also gave me the opportunity, as he does for all his students, the privilege of taking workshops with great masters such as Anindo Chatterjee or Nayan Ghosh, followed by private concerts of a very high standard which will remain forever engraved in my memory. Having participated for several years now, I will conclude by stating that I have never for a single moment regretted having embarked upon such a journey. Having said that, I am fully aware of my limitations, especially when it comes to the speed at which I play, but I so enjoy it and that is what really matters.”  PASCAL, STUDENT OF HINDUSTANI MUSIC I have always loved sounds that come from afar which allow me to access other dimensions of being. I am particularly sensitive when listening to instruments such as the santur, sitar or tanpura. I find that these instruments offer a depth and create an atmosphere which is particularly conducive to meditation because of their harmonic richness. Being left-handed made it very difficult to find one of these instruments in the 80s. So for many years I played with open tunings in an attempt to approximate their sounds, hoping all the while that one day I could take this a stage further. Finally this opportunity showed up when I took part in a workshop which was an initiation into classical Indian music. And this is how I met Paul when he gave his very first workshop in Geneva in 1994, organised by ADEM. This meeting was a turning point for me, for Paul’s extensive knowledge allowed me to connect two forms of musical expression, as much on the level of traditional oriental music as in lute making. What I had always thought of as a handicap to my exploration now became an opportunity, for out of this restriction a new instrument was born –a hybrid between a guitar and a sitar- which allowed me to use my technique as a guitar player, all the while enlarging my sound spectrum and thus rediscover these tonalities evoking an inner journey. Today, after 15 or so years of work and experimentation –during which the time invested varied dependant on other events in my life- the instrument, a sort of “guitarveena” is almost finished. With the addition of the sympathetic strings and two Indian bridges -jivari- it now produces the rich harmonic sounds characteristic of Indian music. This journey both into the creation of a new instrument and the exploration of its potential could not have happened without Paul’s collaboration and participation. His knowledge, his openness and his interest were determining factors in the success of this project.” MICHÈLE, TABLA STUDENT “Studying to play the tabla, since the end of February 2009, is a dream come true for me. A dream I’ve always had or at least have had since the time, many moons ago, when I first heard Indian music which touched me and resonated in me like no other music ever has. Of course the difficulty was in getting down to doing it, knowing that I had not the slightest idea about music. Even though I know full well that I will never be a musician, I try to apply myself as much as I possibly can in the hope of “getting to know” this instrument. I am really happy to be able to rely on Paul who guides me in my studies, proffering advice and encouragement. A big thank you to him for his patience many times put to the test!” JOCELYN AND DAMIEN, ANGERS (49) MAINE-ET-LOIRE (France) An exceptional meeting! It is a great pleasure to learn the art of classical Indian music with Paul. He has an approach, which is very pedagogic and systematic and a lot of humor. He loves to share his passion. A big thank you to Paul.
LUCIE, ÉLÈVE DE SITAR "Ma passion pour l'Inde a commencé à l'âge tendre de 17 ans lorsque j'avais la grande chance de pratiquer le yoga avec un maître de l'Inde du Sud. Dès lors, c'était clair pour moi que je voulais savoir plus de ce pays captivant. De nombreuses années plus tard, lors d'un voyage initiatique en Inde où je baignais littéralement dans un monde de musique et de danse, je finis par prendre un décision lourde de conséquences... je me lançai dans l'apprentissage de la danse classique de l'Inde du Nord et dans l'étude de la musique hindoustani. Grâce à l'Atelier d'Ethnomusicologie j'ai rencontré Paul Grant dont le savoir authentique et extrêmement riche dans ce domaine m'a fascinée d'emblée. C'est depuis de nombreuses années que je prends des cours de sitar avec Paul et j'apprécie énormément son savoir, sa patience, son humour et ses petits jeux de mots qui ne tombent jamais dans l'oreille d'une sourde, car je suis linguiste de formation.... C'est grâce à des personnes précieuses comme Paul que la tradition de la musique classique de l'Inde du Nord peut être transmise fidèlement." SÉBASTIEN, ÉLÈVE DE SITAR "J'ai commencé mon initiation à la musique de l'Inde du Nord en 1995, auprès de Paul Grant, avec le sitar. Depuis, je n'ai cessé de poursuivre cette formation à ses côtés. En complément, j'ai également suivi, avec lui,  quelques cours de tabla, ce qui m'a aidé à mieux comprendre comment jouer du sitar avec un accompagnement. Je considère que c'est une chance d'avoir un professeur capable d'enseigner avec une vision globale de cette musique.  Depuis peu, nous avons aussi abordé un répertoire inspiré du style vocal, à travers mon apprentissage d'un instrument devenu plutôt rare, la dilruba. Cette dernière, originaire du Punjab, et soeur de l'esraj, qui en est la version Bengalie, est une vielle à archet constituée, schématiquement, d'un manche de sitar et d'un corps de sarangi. Bien que Paul, déjà multi-instrumentiste hautement qualifié, ne joue pas de cet instrument, il est capable de me guider dans cette découverte. Cette capacité est, en fait, totalement fidèle à une tradition Indienne de "Guru-Shishya Parampara", dans laquelle par exemple, un maître de sarod peut enseigner à un joueur de sitar, ou un maître de rudra veena à un joueur de surbahar… Une des grandes découvertes que j'ai faite avec mon "Guru-Ji", a été que la musique Hindoustanie, globalement,  possède un dénominateur commun, en ce qui concerne l'aspect mélodique. Et cette base est la voix humaine. Le sujet étant très vaste, la continuité d'enseignement, à travers les années, avec une même personne est un bénéfice certain pour approfondir l'immersion dans cette musique tout en gardant une ligne directrice. Un autre point me semble très important : Paul est un Occidental, et il a réussi à intégrer toute une culture du Sud et du Centre de l'Asie, en se dédiant totalement depuis des années à l'étude des musiques orientales.  Selon moi, il a construit des "ponts" de compréhension, et défriché des "chemins" dont ses élèves bénéficient bien plus largement que s'ils avaient à le faire eux-mêmes, dans le contexte Indien par exemple." JEAN-PAUL, ÉLÈVE DE SITAR « La musique indienne est à  l’Âme ce que l’eau est à la vie » "La musique indienne est une source d’élévation, ses origines très anciennes remontent à la nuit des temps, elle aurait été enseignée par les dieux aux êtres humains. Elle a évolué, au fil des siècles, par les apports de grands musiciens et en s’enrichissant d’influences perse et arabe, notamment. Après avoir rencontré plusieurs professeurs de musique, en Inde comme en Occident, je peux dire que l’enseignement de Paul Grant est d’une très grande qualité. La musique indienne est un sujet extrêmement vaste comportant une grande part d’improvisation et de ce fait, l’enseigner est un défi. Les résultats ne sont pas immédiats et il faut plusieurs mois de persévérance avant de pouvoir ressentir ses bienfaits. L’apprentissage de cette musique est une démarche qui va à l’encontre de celle de notre vie moderne ou nous pensons pouvoir avoir tout … tout de suite ! Un très grand merci à Paul Grant pour sa patience et l’excellence de son enseignement. Ses grandes connaissances en lutherie lui permettent d’optimiser le potentiel sonore de chaque instrument pour s’approcher de la perfection ! Ma reconnaissance s’adresse aussi à Shri Mataji Nirmala Devi qui m’a fait découvrir cet Univers situé au-delà du mental." HENRI, ÉLÈVE DE TABLA "J'ai commencé les cours de tabla en 2006, et les leçons avec Paul m'ont ouvert à l'univers très riche des traditions musicales de l'Inde. Pratiquant aussi la batterie, c'est avec grand intérêt que j'ai découvert la complexité rythmique de ces percussions. De plus, l'accent mis sur l'apprentissage de l'écoute et du dialogue musical lors des leçons me permet de développer une meilleure sensibilité aux musiques du monde. C'est un plaisir de pouvoir jouer de cet instrument en accompagnant Paul au sitar, dans un cadre chaleureux !" JACQUES, ÉLÈVE DE SITAR Origines et pouvoir de l’état amoureux  "Parlez-moi de vos premiers amours, de ces moments qui nous imprègnent et, subitement s’oublient parfois. Mille occasions qui vont nous faire découvrir quelque chose de tout à fait différent. Après la fin (provisoire) des gramophones à ressort qu’il fallait remonter avec une manivelle, les premiers 33 tours apparaissent. J’ai commencé à mieux écouter la musique parce que contrairement à la radio, trop bavarde et fuyante, les 33 tours coûtaient cher. Ils pouvaient cependant être écoutés de nombreuses fois, jusqu’au labourage complet des sillons. Je n’ai pas oublié mes premiers disques : Tchaikovsky, la 6ème symphonie et Bartok musique pour percussion et célesta. En juin 1958, un ami m’a prêté le disque « La musique indienne, collection UNESCO, Moinuddin et Amnuddin Dagar ». Bouleversement total : Origine et pouvoir de l’état amoureux ! A cette époque, les disques de musique indienne étaient rares et quasi introuvables. Au musée de l’Homme, quelques instruments de musique indienne étaient visibles derrière une vitrine poussiéreuse. Les années passèrent…jusqu’aux premiers concerts de Ravi Shankar, suivi de l’achat d’un sitar : ma  relation avec lui a consisté à le toucher, connaître son poids, sentir les différents matériaux … le confondre avec un arc pour en tirer quelques sons perdus entre des cibles imaginaires.  Me poser la question de l’existence ou non d’un Dieu. Et, désemparé, le garder comme objet de décoration. Quelques années passent encore et j’achète dans une brocante un coffre de sitar vide, pour 5 francs. Miracle, le sitar trouve sa place, enfin à l’abri de la poussière dans un lit transportable. Mais pour aller où ? J’attendais un autre miracle. Un Dieu me proposant Tchaikovsky, ne pouvait pas m’abandonner en cours de route ! Devinez la suite ? Rencontre avec Paul en 1994 ! Il savait accorder un sitar, le remettre en état, quelle merveille ! Et puis aussi, transmettre tout ce qui doit suivre : transformer la vie, répondre à toutes les interrogations, offrir sa patience pour qu’une clef grinçante ouvre très doucement et petit à petit un univers où le temps des ragas est plus important que celui des horloges. Alors, notre nature, accompagnée, s’émerveille du lever du soleil traversant les jours et les nuits." CHRISTIAN, ÉLÈVE DE SANTUR "C’est lors de mon voyage en Inde dans l’entourage du sitariste Krishna Bhat, il y a un peu plus de 25 ans, que j’ai découvert la musique indienne. Immédiatement intéressé par sa longue tradition et subjugué par sa capacité à transmettre les émotions ou les sentiments les plus divers, j’ai été frappé par le fait qu’elle reposait en grande partie sur l’improvisation et qu’elle accordait ainsi une importance particulière à l’écoute et à la transmission d’états subjectifs provoqué aussi bien par des facteurs extérieurs, comme les périodes de la journée, et des sentiments intérieurs.  Son exécution traditionnelle dans un cadre informel et intime m’a parue spécialement adaptée à sa puissance évocatrice. De retour en Suisse, l’importante offre discographique m’a permis de mieux me familiariser avec ces combinaisons de rythmes, de modes musicaux et d’ornementations si caractéristiques de la musique indienne, tout comme avec sa créativité dans la composition et son développement. J’ai ainsi découvert des musiciens tels que Ustad Sultan Khan et son sarangi ou Shivkumar Sharma et son santur. De ce dernier instrument j’ai surtout apprécié le mélange d’un son cristallin et du rythme des cordes frappées, et je me suis pris de passion pour cet instrument. Bien des années plus tard, j’ai découvert les ateliers d’ethnomusicologie de Genève et tout particulièrement ses offres de cours, dont celui de santur. J’ai immédiatement pris contact avec Paul et j’ai enfin pu voir  cet instrument qui me fascinait de plus près. Cela m’a convaincu d’entreprendre l’apprentissage  de sa pratique. Depuis 2002 je prends donc le train à destination de Genève pour bénéficier de l’enseignement de Paul et apprécier son extrême gentillesse, mais c’est un voyage beaucoup plus important que je fais chaque semaine, puisqu’il me transporte jusqu’en Inde, bien loin de ma vie quotidienne, et me fait découvrir l’immense richesse de la musique indienne." JOËLLE, ÉLÈVE DE TABLA "C’est à l’approche de la cinquantaine que l’idée m’a prise d’étudier le tabla, sans aucune notion de rythmique, ni aucune connaissance de la musique classique indienne. Inutile de dire qu’il a fallu à Paul une belle dose de patience et de courage pour affronter un tel défi,  même s’il m’a affirmé lors de notre premier entretien qu’il n’était jamais trop tard pour bien faire ! Je me suis donc embarquée dans cette grande aventure - car c’en est une – avec beaucoup de détermination et de passion malgré l’ampleur de la tâche… dont j’ai très vite pris conscience. Paul est une source inépuisable de connaissances en matière de répertoires, d’instruments, d’historique de la musique classique et de ses interprètes.  Son  immense savoir m’a donc ouverte à un monde qui m’était jusque là inconnu. Il en a découlé une fréquentation assidue à des concerts et des festivals qui m’a beaucoup enrichie sur le plan musical et m’a permis également d’élargir mon cercle d’amis et de connaissances, et même de partager avec certains des moments d’échanges musicaux intéressants. Paul m’a aussi offert, ainsi qu’à tous ses élèves, le privilège d’effectuer des stages de tabla avec des grands maîtres tels Anindo Chatterjee ou Nayan Ghosh, suivis de concerts privés de grande qualité qui restent a jamais gravés dans ma mémoire. En conclusion, je peux affirmer avec un recul de plusieurs années que je n’ai jamais regretté d’avoir choisi un tel parcours. Je suis toutefois pleinement consciente de mes limites, surtout en ce qui concerne la vitesse d’exécution, mais je me fais plaisir et c’est l’essentiel !" PASCAL, ÉLÈVE DE MUSIQUE HINDUSTANI "J’ai toujours été passionné par ces sonorités venues d’ailleurs, donnant accès à une autre dimension de l’être. Je  suis particulièrement sensible en écoutant des instruments comme le santur, le sitar ou la tanpura, je trouve que ceux-ci offrent une profondeur et créent une atmosphère  particulière invitant à la méditation, notamment au travers de leurs richesses harmoniques. Etant gaucher, trouver l’un de ces instruments adapté à ma spécificité dans les années 80 n’était pas chose facile. Aussi, pendant des années j'ai joué en accords ouverts en essayant de reproduire ces sonorités, avec toutefois la perspective d'aller une fois plus loin. Finalement cette opportunité s'est manifestée avec la participation à un séminaire d'initiation de la musique classique indienne. Et c’est à cette occasion que j’ai  fait la connaissance de Paul, lors du premier stage qu’il a donné à Genève, en 1994, dans le cadre des Ateliers d’Ethnomusicologie.  Cette rencontre a été déterminante, car elle m’a permis de faire le lien entre deux modes d’expressions musicales au travers des connaissances exceptionnelles de Paul, autant sur le plan des traditions musicales orientales que sur celui de la lutherie. Ce qui m’avait semblé être un handicap dans ma quête s’est révélé une opportunité, puisque de cette contrainte est né un nouvel instrument – hybride entre la guitare et le sitar – me permettant d’utiliser ma technique de guitare tout en élargissant son spectre sonore pour retrouver ces tonalités invitant au voyage intérieur. Aujourd’hui, après une quinzaine d’années d’expérimentation et de travail – avec des investissements de temps variables en fonction des évènements de la vie – , cet instrument, sorte de « guitarveena », est presque abouti. Entre autres, avec la mise en place des cordes sympathiques et deux chevalets indiens – jivari – pour produire les sons riches en harmoniques si caractéristiques de la musique indienne. Cette démarche sur le plan de la création d’un nouvel instrument et sur celui de l’exploration de son potentiel n’aurait pas pu prendre place sans le partage et la collaboration avec Paul. Son savoir faire, son ouverture et son intérêt ont été déterminants dans le succès de ce projet." MICHÈLE, ÉLÈVE DE TABLA "Apprendre à jouer du tabla : c'est la réalisation, à partir de fin février 2009, d'un rêve de toujours ou du moins depuis le jour, lointain, où j'ai écouté pour la première fois de la musique indienne, qui m'émeut et me fait vibrer comme nulle autre. La difficulté réside naturellement dans la mise en pratique, sachant que je n'ai aucune connaissance musicale. Même si je sais pertinemment que je ne serai jamais musicienne, je tâche de m'appliquer le plus possible pour "approcher" ce merveilleux instrument. Je suis très contente de pouvoir compter sur Paul qui me guide dans cet apprentissage en me prodiguant conseils et encouragements. Un grand merci à lui pour sa patience à toute épreuve!" JOCELYN ET DAMIEN, ANGERS (49) MAINE-ET-LOIRE Une rencontre exceptionnelle ! C'est un grand plaisir d'apprendre l'art de la musique classique Indienne avec Paul. Avec une approche très méthodique et beaucoup d'humour, il aime partager sa passion. Un grand merci à Paul.
Location: 53 chemin Planta1223 Cologny / GenèveSuisse Contact and info: If you wish to receive information about future workshops, please send a request by Email at :contact@paulgrant.net
Some examples of past workshops: May 2010 Sitar and tabla workshops with Pandit Nayan Ghosh November 2008 "Morning Ragas" workshop, in the Dhrupad style with Ustad Asad Ali Khan May 2008 Sitar and tabla workshops with Pandit Nayan Ghosh July 2007 Tabla workshop with Pandit Anindo Chatterjee Octobre 2006 Sitar and tabla workshops with Pandit Nayan Ghosh 2005 Tabla workshop with Pandit Anindo Chatterjee 1998 Indian and Iranian music workshopFirst workshop by Paul at his arrival in geneva
Lieu : 53 chemin Planta1223 Cologny / GenèveSuisse Contact et infos : Pour vous inscrire sur la Mailing List des prochains stages, veuillez en faire la demande par e-mail :contact@paulgrant.net
Quelques stages passés Mai 2010 stage de sitar et de tabla avec Pandit Nayan Ghosh Novembre 2008 stage sur les ragas du matin dans le style Dhrupad avec Ustad Asad Ali Khan Mai 2008 stage de sitar et de tabla avec Pandit Nayan Ghosh Juillet 2007 stage de tabla avec Pandit Anindo Chatterjee Octobre 2006 stage de sitar et de tabla avec Pandit Nayan Ghosh 2005 stage de tabla avec Pandit Anindo Chatterjee 1998 stage de musiques Iranienne et IndiennePremier stage donné par Paul son arrivée à Genève
Photos
Indian classical musicRaga Darbari Kanada (Alap)Paul Grant: Surbahar
Persian classical music"Dastgâh-e Navâ" (Excerpt)Paul Grant: Santur
Video playlist
Indian classical musicRaga Shankara in TeentaalPt. Dalchand Sharma: Pakhawaj - Paul Grant: Santur
Persian classical musicDastgâh-e ShûrAthar Torabi: Kamanche - Paul Grant: Santur
Persian classical musicAvaz-e Bayat - EsfahanAthar Torabi: Setar - Paul Grant: Tabla
Indian classical musicRaga Bhairavi in SooltaalAthar Torabi: Kamanche - Paul Grant: Santur - Sébastien Lacroix: Esraj - Santosh Kurbet: Tabla
Afghan traditional music"Paresh-e Jal" ("Flight of the lark")John Baily: Rubab - Paul Grant: Santur - Federico Sanesi: Tabla
Persian classical musicAvaz-e Bayat - EsfahanAthar Torabi: Setar - Paul Grant: Tabla
Persian classical musicDastgâh-e ShûrAthar Torabi: Kamanche - Paul Grant: Santur
Musique classique PersaneAvaz-e Bayat - EsfahanAthar Torabi: Setar - Paul Grant: Tabla
Musique classique IndienneRaga Darbari Kanada (Alap)Paul Grant: Surbahar
Musique classique IndienneRaga Shankara en TeentaalPt. Dalchand Sharma: Pakhawaj - Paul Grant: Santur
Musique traditionnelle Afghane"Paresh-e Jal" ("Le Vol de l'Alouette")John Baily: Rubab - Paul Grant: Santur - Federico Sanesi: Tabla
Musique classique PersaneDastgâh-e ShûrAthar Torabi: Kamanche - Paul Grant: Santur
Musique classique Persane"Dastgâh-e Navâ" (Extrait)Paul Grant: Santur
Musique IndienneRaga Bhairavi en SooltaalAthar Torabi: Kamanche - Paul Grant: Santur - Sébastien Lacroix: Esraj - Santosh Kurbet: Tabla
Playlist des vidéos
Contact et infos : To be added to the Mailing List announcing future concerts in The Music Room, please send a request by Email at: contact@paulgrant.net
Each time a musician friend passes through Geneva, Paul and his wife Liliane de Toledo organize intimate “at home” concerts similar to The Music Rooms of the past. Places are limited so we highly recommend you book your seat as soon as the concert is announced.
Dans une ambiance intime, semblable aux salons de musique d’autrefois, des concerts « à la maison » sont organisés par Paul Grant et son épouse Liliane de Toledo chaque fois qu’un ami musicien est de passage à Genève. Les places sont limitées et il est recommandé de s’inscrire dès l’annonce du concert !
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SANTUR SAGA Paul Grant, Nayan Ghosh, Irshad Hussein Khan, Rafael Riqueni Nagma Production Contact us at contact@paulgrant.net   RAGAS FOR SERENITY North Indian classical music Paul Grant and Nayan Ghosh Nagma Production Contact us at contact@paulgrant.net   DIALOGUES North Indian classical music Paul Grant and Nayan Ghosh ARION ARN 64633 BUY   VOYAGE EN ORIENT - NAGHMA Paul Grant – Nayan Ghosh Ross Daly - Bijan Chemirani ARION ARN 64633 BUY   NASTARAN Ensemble Kaboul Afghanistan CD ETHNOMAD ARN 64543 BUY   MUSIQUE À LA CROISÉE DES CULTURES Echos de la Genève internationale Auteur: Laurent Aubert 2 CD AIMP XXXIX-XL/VDE 828-829 BUY  
SANTUR SAGA Paul Grant, Nayan Ghosh, Irshad Hussein Khan, Rafael Riqueni Production Nagma Nous contacter à contact@paulgrant.net   RAGAS FOR SERENITY Musiques classiques de l’Inde du Nord Paul Grant et Nayan Ghosh Production Nagma Nous contacter à contact@paulgrant.net   DIALOGUES Musiques classiques de l’Inde du Nord Paul Grant et Nayan Ghosh ARION ARN 64633 ACHETER   VOYAGE EN ORIENT - NAGHMA Paul Grant – Nayan Ghosh Ross Daly - Bijan Chemirani ARION ARN 64633 ACHETER   NASTARAN Ensemble Kaboul Afghanistan CD ETHNOMAD ARN 64543 ACHETER   MUSIQUE À LA CROISÉE DES CULTURES Echos de la Genève internationale Auteur: Laurent Aubert 2 CD AIMP XXXIX-XL/VDE 828-829 ACHETER  
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ENCOUNTER WITH INDIA AND KASHMIR In 1972, my encounter with India changed my life and lead me on a musical journey which was more introspective than rock music, rhythm and blues or jazz which I had known up until that point. The following year, on my second trip to this country, and more precisely to Kashmir, I discovered the santur which has become my main concert instrument. I immediately fell in love with this instrument which allowed me to perfectly marry rhythm and melody. I have stayed several times in Kashmir to study the art and technique of the santur and the traditional music of the area. The santur rapidly became the cornerstone of my research in the musical field. I have studied the traditional music of all the countries in which it plays an important role: India, Persia and Kashmir. Later, the study of Afghani music enabled me to complete my knowledge of the history and rhythmic and melodious possibilities of the santur. This multi-cultural approach is a distinctive feature of the musical vision which has inspired me all my life. THE SANTUR The santur is played by striking the strings and belongs to a family of ancient harps from central Asia. It consists of a trapezoidal box made of wood, considered to be the ancestor of the cymbalum and the modern piano. Groups of four strings, tuned in unison, are struck with delicate hammers –mizrab- made of wood. Each group produces a specific note which is crystalline and rich in harmonics and has a long sustain. Traditionally, the Kashmiri santur is made of mulberry wood, is strung with 100 strings and is used to play various classical repertoires: Kashmiri maquam or sufyana kalam (a mystical and poetic mode), Hindustani raga, and traditional folk and popular music of North India, Pakistan and Afghanistan. The spectrum of sound of the santur with its natural echo and unique resonance is unequalled. MY CURRENT PROJECTS IN KASHMIR In 2008, I returned to Kashmir after a 20 year absence -due to the turmoil the region underwent which made travelling there very dangerous- to pick up my studies of Kashmiri music. I love this repertoire which just like the Mogul culture is both unique and the result of the exchanges between the various traditions that I have studied over the years: India, Persia and Afghanistan. Today, classical Kashmiri music is threatened with extinction. Most of the old masters have passed away and have no successors. The man who introduced me to the tradition of sufyana kalam –Ustad Ghulam Muhammad Saaz-Nawaz- died early in 2014. However his sons and one of his grandsons continue to transmit his knowledge, thus keeping the family musical traditional and lineage alive. Fortunately, collaboration with Laurent Aubert bore fruit in the form of a CD entitled “Cachemire, le Sufiana Klalam de Srinagar” for the ethnomusicology collection of the Musée d’Ethnographie de Genève before the death of my master – Ustad Ghukam Muhammad Saaz Nawaz.  Further CDs are in the works covering other facets of Kashmiri music.
The CD
My projects
North India Tour - Ekta Parishad
Kashmir
Cachemire
MA RENCONTRE AVEC L’INDE ET LE CACHEMIRE En 1972,  ma rencontre avec l’Inde a changé ma vie et m’a conduit sur un chemin musical plus introspectif que la voie du rock, du rythm & blues et du jazz que je suivais jusqu’alors : celui de la musique indienne. L’année suivante, lors de mon deuxième voyage dans ce pays, plus précisément au Cachemire, j’ai découvert le santur, qui deviendra mon principal instrument de concert. J’ai eu un coup de foudre immédiat pour cet instrument qui me permettait d’associer parfaitement rythme et mélodie.  J’ai fait plusieurs séjours au Cachemire pour apprendre l’art et la technique du santur et la musique traditionnelle de cette région. Le santur est rapidement devenu la pierre angulaire de ma recherche musicale. J’ai étudié les traditions de tous les pays dans lesquels il joue un rôle important : Inde, Perse et Cachemire. Plus tard, l’apprentissage de la musique afghane me permettra de compléter ma connaissance de l’histoire et des possibilités rythmiques et mélodiques du santur. Cette démarche multiculturelle est un aspect essentiel de la vision musicale qui m’a inspiré  tout au long de ma vie. LE SANTUR Le santur est un instrument à cordes frappées appartenant à la famille de anciennes harpes de l’Asie Centrale. Constitué d’une caisse en bois de forme trapézoïdale, il est considéré comme l’ancêtre du cymbalum et du piano moderne. Des groupes de quatre cordes, accordées à l’unisson, sont frappées avec de délicates baguettes de bois (mizrab) pour émettre les différentes notes qui ont toutes une sonorité cristalline et soutenue. Traditionnellement, le santur du Cachemire est fabriqué en bois de mûrier, il est tendu de 100 cordes et est utilisé pour jouer différents répertoires classiques : maquam ou sufyana kalam (forme musicale mystique et poétique) du Cachemire, raga hindoustani et musique populaire traditionnelle et folklorique de l’Inde du Nord, du Pakistan et d’Afghanistan.  Le spectre sonore  du santur,  aérien, riche en harmoniques et résonances naturelles, est unique et incomparable.  MES PROJETS ACTUELS AU CACHEMIRE En 2008, je suis revenu au Cachemire -après 20 ans d’absence dus aux troubles que cette région a traversé et qui ont rendu les voyages très dangereux- pour reprendre mon étude de la musique du Cachemire. J’aime ce répertoire, qui, tout comme la culture Moghole, est, à la fois unique et le résultat de la rencontre et des échanges entre les différentes traditions que j’ai approfondies au fils des années : Inde, Perse et Afghanistan.   Aujourd’hui, la musique classique du Cachemire est menacée de disparition, la plupart des grands maestros sont décédés et n’ont plus de successeurs. Celui qui m’a introduit à la tradition du sufyana kalam –Ustad Ghulam Muhammad Saaz Nawaz- est décédé début 2014. Néanmoins, ses fils et l’un de ses petits fils pérpétuent la tradition et conservent le lignage musical familial vivant. Grâce à une fructueuse collaboration avec Laurent Aubert, nous avons réalisé un CD « Cachemire, le Sufiana Kalam de Srinagar » pour la collection ethnomusicologique du Musée d’Ethnographie de Genève avant que mon maître –Ustad Ghukam Muhammad Saaz Nawaz- ne décède. Nous avons d’autres CD en projet couvrant d’autres facettes de la musique du Cachemire.
Le CD
Tournée en Inde - Ekta Parishad
Mes projets
Kashmiri folk musicby Kashmiri musicians at Radio Srinagar.
Sufyana Kalamby Ustad Saaz Nawaz and his sons.
Kashmiri Santurby Ustad Saaz Nawaz.
Musique folklorique du Cachemirepar des musciens du Cachemire à Radio Srinagar
Sufyana Kalampar Ustad Saaz Nawaz et ses fils.
Santur du Cachemirepar Ustad Saaz Nawaz.
Sound recordings: Renaud Millet-Lacombe, Srinagar, 4-5 july 2010 Notes: Laurent Aubert, with the collaboration of Paul Grant English translation : Isabel Ollivier Photographs : Liliane de Tolédo Editing and mastering : Renaud Millet-Lacombe Special thanks : Mushtaq Ahmad Sāznavāz, Kaiser Sāznavāz, Shahid Ahmed Khanyari, Rehmatullah Khan, Raja Inayatullah, Mohammad Shāfi Bhat and family, Paul Grant, Liliane de Tolédo Music and Sufism in Kashmir Connoisseurs agree that sūfyāna kalām, also known as sūfyāna mūsīqī, can be regarded as the classical musical tradition of Kashmir. It is an independent scholarly art which goes back at least to the eighteenth century. Although it has obvious historical links with Persian and Hindustani musical traditions, sūfyāna kalām nonetheless has significant features which distinguish it from the music of its two great neighbours. The term sūfyāna kalām literally means “Sufi speech” which shows, firstly, that it is essentially vocal music and, secondly, that it is closely linked to the context of Sufism or Islamic spirituality. Its repertory includes vocal and instrumental pieces, centered on the singing of mystic poems. Initially intended for the urban elites of the Srinagar Valley, this music is traditionally played during all-night sessions called mehfil, during which music-lovers, often a spiritual master (pīr, shaykh) and his followers, gather to meditate on the sense of the poems and experience the enchanting beauty of the voices and the timbres of the instruments. There is evidence of Sufism in Kashmir in the late thirteenth century, a time when several orders from Persia and Central Asia spread there. The most widespread in Kashmir are the Suhravardiyya, Chishtiyya, Qādiriyya, Kubraviyya and Naqshbandiyya. But there are other Sufi orders, like one called Rishī (from the Sanskrit rsi, which means a person who is at once a poet, a minstrel, a seer and a hermit), founded in Kashmir by Shaykh Nūr ad-Dīn Nūrānī (1377-1438), a sage on friendly terms with Buddhist and Hindu mystics. His correspondence with the famous poetess Lallā, a Shaivite ascetic, shows what a powerful inspiration they were for one another. His mausoleum (dargah), at Charar-i-Sharīf, in the hills about thirty kilometres from Srinagar, is still one of the great centres of Kashmiri Sufism, and mehfil are often held in the vicinity. A practice often associated with Sufi methods is samā‘, which could be translated as “mystic hearing”; the mehfil is a typical example. But not all orders use poetry and music: some, such as the Suhravardiyya, prefer to concentrate on silent invocation and meditation; others, particularly the Chishtiyya and Qādiriyya orders, to which most sūfyāna kalām musicians belong, have always considered poetry and music to be an irreplaceable source of inspiration, following the teaching of the great Sufi master Nizām ud-Dīn Auliya (1238-1325) – whose tomb in Delhi still draws numerous pilgrims –, who proclaimed that “music is the food of the soul.” Sūfyāna kalām music Sūfyāna kalām has two basic components: muqām, for the melody, and tāl or tāla, for the metrics and rhythm. It is important to note that, although these terms are found in other musical cultures, muqām and tāl as used in sūfyāna kalām are unique to it, even if links can be found with the musical systems of Persia, Central Asia and North India in particular. The technical vocabulary of sūfyāna kalām borrows from these various traditions and the names of muqām played in sūfyāna kalām often correspond to those in Arab or Persian maqām or to North Indian rāga, although they do not share the same melodic characteristics. The word muqām (of Arabic origin, literally ‘station’) firstly refers to a melodic mode, with a number of hierarchic steps, modules, melodic phrases and typical ornaments, like the rāga in Indian art music. But the term is also applied to the corpus of musical and poetic compositions in a given mode, and to the pieces selected from this repertory for the performance of a vocal and instrumental suite. The word muqām (maqām, makam, mughām, maqōm, etc.) has both meanings in other musical traditions in the Islamic world, in which the art of the musical suite is highly prized. Like North Indian rāga, Kashmiri muqām, of which there are fifty-four, are allotted to a particular time of the day or night; this rule follows a principle of subtle correspondences between the ‘character’ attributed to the various modes and the atmosphere proper to each moment of the day. Some treatises make a link between the main muqām and the five elements (fire, air, earth, water and wind or ether), the constellations of the Zodiac, prophets mentioned in the Koran and the sounds made by certain animals. Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz explains that several muqām are held to have special therapeutic powers: Husaynī is believed to be effective against cardiac disorders; Rahāvī is thought to cure some forms of paralysis. If a muqām is performed in the proper way, he adds, it will be efficacious and will generate a special hāl (spiritual state) in the performers and audience. However, although the principle of these correspondences is unanimously accepted in sūfyāna kalām circles, specialists do not always agree on the attributions and powers that each muqām is credited with. The tāl used in sūfyāna kalām are cyclic metric structures with a set periodicity, each one with a fixed number of time units (mātra), divided into sections and articulated in a particular way depending on the tāl being played. The first beat of the tāl, usually accented, is called supurd, “rest”, and the unaccented “empty” beat (khali), is known as wakaf. Fourteen tāl are in common use in sūfyāna kalām, the main ones being: Turkī zarb (5 beats: 2+3), Chapāndāz (6 beats: 1+2+3), Fakhra zarb (7 beats: 3+4), Dōyeka (8 or 16 beats: 2+2+2+2 or 4+4+4+4), Yekatāla (12 beats: 4+4+4), Sētāla (12 beats: 3+3+3+3) and Dūrōya (14 beats: 3+4+3+4). One feature of certain tāl in sūfyāna kalām is their heterochrony, meaning that the time units are of uneven duration. So, in the Chapāndāz (tracks 1c and 6b), beats 1 and 4 are of a slightly longer value than the others, while in Fakhra zarb, beats 3, 6, 9 and 12 are lengthened. It may be that this apparently irrational, ‘elastic’ metre is meant to create a certain tension, an unstable state that can influence the listeners’ consciousness. The duration of the suite and the number of its parts are variable. The choice of the muqām to be played and its internal arrangement depends on the occasion, the guests’ expectations, the musicians’ intentions and, in some cases, astrological considerations. It always begins with a short instrumental prelude, a free-rhythm interpretation called shakl, ‘form’, which presents the tonal and melodic features of the muqām. This is followed by one or several poems, sung in the same mode, but each allotted a distinct melodic and rhythmic composition and tāl. Each composition has several sections: the zamīn, ‘earth’, ‘ground’ (equivalent to astā’ī in Hindustani music), in the middle register, sometimes further divided into two parts, the second of which is called nīmwūz (mānja); then the baeth (antara), which develops the melody in the high range, and sometimes the sanjārī (3rd section) and the abhog (4th section). Other vocal forms are sometimes found, such as the tellānā (tarānā, track 6a), in which the words are replaced by meaningless syllables, and instrumental compositions called gat (tracks 2 and 5). The presence of these forms seems to support the idea that dances performed by women were once associated with sūfyāna kalām. These women (hāfiza) developed the art of interpreting poems through symbolic gestures. The dance of the hāfiza is known to have existed, but it seems to have been banned in the first half of the twentieth century because of its supposed association with prostitution. Sūfyāna kalām is always performed by an ensemble, and is extremely austere. There are no gratuitous virtuoso effects to mar the performance of a suite, whose various parts are usually played at a relatively slow tempo. The voices and instruments play the melodies in unison, with a very few heterophonic variations intended to give the melody a certain texture, a melodic depth that enriches the phrasing and reinforces the suggestive power of the words (kalām): in any case, it is the poetic content of the song that is the most important. The poetic repertory The poetic repertory of sūfyāna kalām is incredibly rich. The poems are written in various languages, mostly in Persian or Kashmiri, less often in Urdu, Hindi or Punjabi. Whereas most of the musical compositions are anonymous, the poets can often be identified by the ‘signature’ woven into the last lines of the poem. These extremely refined poems handle symbolism with consummate skill, so that each poem can be interpreted at several levels, erotic and mystic in particular. The main poetic forms used in sūfyāna kalām are the dō-beiti (distich), the ruba’ī (quatrain); the poetic genre par excellence is the ghazāl (a love poem similar to a sonnet), a poem composed of a series of couplets, singing of love and separation. Works by almost all the great Persian poets can be found in the repertory of sūfyāna kalām: Jāmī (track 1a), Hāfiz (track 1b), Urfī (track 1c), Rūmī (track 6a), as well as Sa‘dī, ‘Omar Khayyām, Nizāmī... Among the Kashmiri authors, whose verses may be in Persian or Kashmiri, J.zef M. Pacholczyk mentions, in his book Sûfyâna Mûsîqî. The Classical Music of Kashmir (1996), the names of Shaykh Mahmūd Gāmī (tracks 3 and 6), Ya‘qūb Sarfī, Ghanī Kasjmīrī, Ghālib, Rahīm Sab, Iqbāl, Nasīr ad-Dīn, and the poetess Habba Khatun, wife of the Kashmiri sultan Yūsuf Shah Chak, who lived in the sixteenth century. A sūfyāna kalām ensemble A sūfyāna kalām ensemble is composed of a variable number of musicians, who all sing, as well as play an instrument. They are theoretically all men, and most come from a few families of specialists, called gharānā. The oldest singer in the group is usually the leader and the soloist. Sūfyāna kalām is so sophisticated that it requires professional musicians, who theoretically play no other kind of music and often have no other source of income. This partly explains the current decline of this practice. On principle, the art of sūfyāna kalām is transmitted within the gharānā, and the novices are taught by their fathers, uncles or older brothers. It is a long, arduous apprenticeship: each musician must familiarise himself with the techniques of singing and playing all the instruments in the group; he must also commit to memory a considerable number of poems and make a serious study of Sufism. The musicians of sūfyāna kalām do not necessarily belong to a Sufi order, but in practice many do, which gives an added dimension and meaning to their investment in their music. The instruments used in sūfyāna kalām are: - the santūr, usually played by the group leader, a trapezoidal zither with 100 strings, or 25 courses of four, struck with two slender boxwood mallets called qalam; - the sāz-e-kashmīrī, now very seldom played, a spiked fiddle with three strings, two gut and one steel; it is similar to the Persian kamāncha, but larger and fitted with 14 sympathetic strings, probably due to the influence of the Indian sārangī; - the setār, a long-necked lute with frets, midway between the Persian setār and the Indian sitār. It comes in two sizes: the larger, which is also more common, called bod, has 9 steel strings, and the smaller, lokut, 7 strings; - the dokra, as the Kashmiri call the tabla, the pair of kettledrums used in most regions in North India and in the neighbouring countries. The mehfil Sūfyāna kalām is usually performed during sessions called mehfil, ‘gathering’, bringing together a number of guests, men and women, often initiated into Sufism and followers of the same master; but they may also simply be music lovers who appreciate this meditative art. Even if a mehfil may include other phases (blessing by the pīr, recitation of litanies, partaking in a ritual meal, etc.) it is centred on the mystic hearing (samā‘) of poems sung to an accompaniment by members of the music ensemble. These sessions may be related to a particular event in the Muslim calendar or a saint’s day, but are not necessarily so; they may also take place outside any particular context, at any time of the day or night. But the time thought to be most propitious to the samā‘ is the middle of the night, between the last prayer of the day (‘isha) and the dawn prayer (fajr): the music may then go on until sunrise in the peace and quiet of a sanctuary or a family home. The intimate nature of sūfyāna kalām implies that it is played indoors: it is truly chamber music. During a mehfil, the musicians are placed on one side of the room and their audience, men and women, sit cross-legged on the ground, usually around the three other walls. If a shaykh or special dignitary is present, he will be seated opposite the musicians, flanked by his followers in order of rank. The listeners sit perfectly still, eyes closed, concentrating wholly on the songs, the meaning of which is gradually revealed to them as they enter a state of rapture (wajd), a sort of sober drunkenness that is hard to describe, midway between a waking and dreaming state. The situation today Sūfyāna kalām’s survival is in jeopardy. The precarious social and political situation in Kashmir has disastrous consequences on the economy, bringing the musicians fewer assignments than in the past. They receive little support from the government and growing pressure from fundamentalists means that the public has little opportunity to hear them. Whereas other musicians derive most of their revenue from working with Radio Kashmir Srinagar (the local station of All India Radio), specialised sūfyāna kalām musicians are seldom invited to perform there, even if the station has precious historical recordings of old masters in its archives. Unlike other “lighter” genres of Kashmiri music, such as the chakri, the rūf, the daf or the wanwūn, sūfyāna kalām is too austere to be played at weddings and popular festivities, or for tourists. Stage shows are rare in Kashmir and the perspective of foreign tours remains the exception for most sūfyāna kalām performers. This music therefore seems doomed to remain what it is: a discreet, meditative, highly spiritual art, inseparable from the mystic environment of the mehfil and Kashmiri Sufism. Compared to only a few decades ago, sūfyāna kalām’s situation is deteriorating and the current decline seems set to continue. The musicians in the young generation are going elsewhere, or at least they no longer devote all the energy required to learning this difficult art. Some musicians are trying to adapt their skills to other genres, while others are looking for new solutions to the crucial problem of the transmission of sūfyāna kalām, which is based on orality. The approach taken by Muhammad Ya’qūb Shaykh, grandson of Ghulām Muhammad Qālinbāf, one of the great masters of the twentieth century, is a case in point. Unable to find enough young men prepared to devote themselves to this musical tradition, Muhammad Ya’qūb recently founded a female ensemble with young women students at the music school in which he teaches, and has even taken the opportunity of performing on television with them. This sort of initiative will perhaps lead sūfyāna kalām into new spheres by broadening its audience. But there is reason to fear that in the long run such changes will detract from sūfyāna kalām’s primary purpose: collective meditation and the sharing of a spiritual experience during a mehfil. Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz In this respect, the case of Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz, to whom this CD is dedicated, is exemplary. He comes from a family of six generations of musicians, who believe that their ancestors are thought to have emigrated from Iran or Afghanistan in the time of King Batcha, (perhaps the Afghan Ahmad Shah Durrāni, who extended his empire to Kashmir and the area around Delhi in the second half of the eighteenth century). Famous musicians on his father’s side include his great-grandfather Ustad Hādi Joo and his grandfather Ustad Mohammad Sultān Joo. Sāznavāz learnt the art of sūfyāna kalām from his father Ustad Mohammad Ramzan Joo and his uncle Ustad Mohammad Siddiq Joo, and has passed it on to his sons Mushtaq, Shabir and Mohammad Rafiq, as well as to his grandson Kaiser, who have learned to play all the instruments; they are with him in this small family ensemble, the only one of its kind in Kashmir today. Sāznavāz has been honoured with many official distinctions, such as the Sadiq Memorial Award in 1984, the Qālinbāf Memorial Award, the Shaykh Abdul Aziz Award, the Bismillah Khan Award from the Sangeet Natak Akademi in 1998 and, the greatest honour of all, the title of Padma Śrī, bestowed on him by the Indian government in 2013. But these awards have had little effect on the musical tradition he stands for. He is still often invited to play at mehfil, but refuses all compromise and seldom performs for local radio and television. Sāznavāz is generally regarded as the last great master of sūfyāna kalām still active, the last of a period which counted famous musicians such as Ghūlam Mohammad Qālinbāf, Shaykh Abdul Azīz and Ghūlam Mohammad Tibetbaqāl. He has a wide repertory: he says he knows forty-eight of the fiftyfour muqām in the corpus, and he has maintained the tradition of sūfyāna kalām in its original form, making no concessions. He belongs to the Chishtī Sufi order, which is well known throughout the Indian subcontinent for its use of music and songs. The sound recordings Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz: santūr, solo voice Mushtaq Ahmad Sāznavāz: sāz-ekashmīrī, voice Shabir Ahmad Sāznavāz: setār, voice Kaiser Mushtaq Sāznavāz: setār, voice Mohammad Rafiq Sāznavāz: dokra, voice 1. Tilang muqām According to Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz, the Tilang muqām (sometimes called Mahūr) must be played in the afternoon, between 2 and 5 p.m.; it is associated with the sign of Libra and, according to Shaykh Abdul Azīz (quoted by Pacholczyk) with the buzzing of bees. This long suite begins with a short prelude (shakl) lasting just over a minute, which introduces the main melodic modules of the muqām. Next come three poems, respectively by Jāmī (1414-1492), Hāfiz (1325/26- 1389/90) and Urfī, who was born in Shīrāz and died in Lahore in 1591/92. Sung in Persian, they make up the three parts of the muqām, each with its own rhythm: Yekatāla (12 mātra, 4+4+4) (1’19-15’27), Sētāla (12 mātra, 3+3+3+3) (15’27-28’53) and Chapāndāz (6 mātra, 1+2+3) (28’53-36’08). Kalām (words): ghazāl by Maulāna Jāmī (in Persian) " I am wounded by your sudden mood swings, The vision of your lovely face makes me forget my pain. Time can efface Shirīn’s image on the stone, But the memory of her face is engraved in Farhād’s heart Oh breeze, do not loosen the knot of her fragrant hair, Do not lead a frivolous life; it will end in disaster. How long will my heart ache with longing for union? Brimming with hope, I approach her door; spurned, I turn away. The cruel rejection of his love confronts Jāmī with his fate, He who is doomed to die will step willingly into death’s trap." Kalām: ghazāl by Hāfiz Shīrāzi (in Persian) "Kings are enslaved by the beauty of your eyes Only those drunk on your eyes are truly awake. My tears and your growing modesty revealed the secret of love, But we were both bound to secrecy. O give me, Khazār the ignorant, the power of knowledge So I can recognise my true God, exalted and sublime. Hāfiz is not free of the loved one’s rippling hair Only those entangled in it are free." Kalām: ghazāl by Hazrat Urfī (in Persian) "A glance from her is enough to bewitch me, How desperately I longed for such love. A single drop is enough to ruin me, No cup has ever been so full. My heart invokes the love of her hidden beauty, Desire for a seed not yet sown or sullied My madness has freed me from the real world And yet good people called me wise. Her presence dwells within me and all around me, I aspire to such a sanctuary in the temples. Urfī bled from deep in his wound. Must the moth burn in its own light?" 2. Jinjōtī muqām – Instrumental piece: sāz-e-kashmīrī This instrumental composition (gat) brings out the tonal quality of the spiked fiddle sāz-e-kashmīrī, played by Mushtaq Ahmad Sāznavāz to an accompaniment on the santūr and the dokra. It is performed in the Jinjōtī (Mānj or Majīrī) muqām in the Dōyeka rhythmic cycle (16 mātra, 4+4+4+4). Played in the morning, from 3 to 5 a.m. or from 10 a.m. to midday, Jinjōtī is said to be associated with the meowing of a cat. 3. Jinjōtī muqām The next poem is sung in the same Jinjōtī muqām, in Yekatāla rhythm (12 mātra, 4+4+4). The song is a bilingual ghazāl by the Kashmiri poet Mahmūd Gāmī (1765-1855): it consists of a zamīn in Persian and a baeth in Kashmiri. Kalām: ghazāl by Mahmūd Gāmī (in Persian and Kashmiri) "O thou, I gaze with wide open eyes at thy enchanting face, O all you wide-awake lovers, I study the face of my sweetheart. Abandon doubt, hatred and jealousy if you want to be a true lover, Rub the rust off your mirror to have a vision of your beloved." 4. Dōgāh muqām Associated with the sign of Sagittarius and the song of the cuckoo, the Dōgāh muqām is played in the morning, from 9 a.m. to midday, according to Ustad Sāznavāz, and is believed to relieve fevers and sore throats. The poem is also taken from Gāmī’s work, and is here sung in Kashmiri to the Sētāla rhythm (12 mātra, 3+3+3+3). Kalām: ghazāl by Mahmūd Gāmī (in Kashmiri) "O my darling, dazzled by the vision of each other, We experienced the fire of eternal love. Ablaze with your love, I wandered through ponds and rivers To soothe the suffering caused by your love." 5. Kōchak muqām – Instrumental piece: setār In this instrumental piece, the solo instrument is the long-necked lute known as a setār, with an extremely subtle tone, played by Shabir Ahmad Sāznavāz, to an accompaniment on the santūr and the dokra. The composition follows the pattern of the Kōchak muqām (also known as Kalyān) and the rhythmic cycle is Dōyeka (16 mātra, 4+4+4+4). Played in the evening, from 9 p.m. the Kōchak suite is apparently associated with the Cancer constellation and the crying of an infant and reputedly eases heartache. 6. Navrōz-e-Sabā muqām Navrōz-e-Sabā, also called Majavāt or simply Sabā, is a muqām played in the morning, from 7 to 10 a.m. According to Ustad Sāznavāz, it is associated with the sign of Libra and is believed to relieve headaches. In this short piece, the prelude is followed by two sections: the first is composed of a distich (dōbeiti) by the great Persian poet Jalāl ad-Dīn Rūmī (1207-1273) and a tellānā without words, sung to a rhythmic cycle in Dōyeka (8 mātra, 2+2+2+2); the second is an anonymous poem in Chapāndāz (6 mātra, 1+2+3). Kalām: dō-beiti by Jalāl ad-Dīn Rūmī (in Persian) "Entranced by the vision of your face, I forgot my morning prayer, May one still pray after sunrise? Kalām: anonymous ghazāl (in Persian) "Death was just an illusion, love’s shaft had killed me long before, I was deliberately ignored, on the pretext of the virtues of modesty. The worshipper dares not gaze on your beautiful face, He has chosen solitude, claiming the fear of God. I went to the mosque in search of the beloved face, But alas it had been veiled by falsely pious hands My voice brought her out of her house, Already marked for sacrifice, my offering was in vain." Laurent Aubert
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Enregistrements : Renaud Millet-Lacombe, Srinagar, 4-5 juillet 2010 Textes : Laurent Aubert, avec la collaboration de Paul Grant Traduction anglaise : Isabel Ollivier Photographies : Liliane de Tolédo Editing et mastering : Renaud Millet-Lacombe Remerciements : Mushtaq Ahmad Sāznavāz, Kaiser Sāznavāz, Shahid Ahmed Khanyari, Rehmatullah Khan, Raja Inayatullah, Mohammad Shāfi Bhat et sa famille, Paul Grant, Liliane de Tolédo Musique et soufisme au Cachemire De l’avis des connaisseurs, le sūfyāna kalām, aussi appelé sūfyāna mūsīqī, peut être considéré comme la musique classique du Cachemire. C’est en tout cas un art savant autonome, dont la tradition remonte au moins au XVIIIe siècle. S’il entretient des liens historiques évidents avec les traditions musicales persane et hindoustanie, le sūfyāna kalām n’en présente pas moins des particularités tout à fait significati- ves, qui le distinguent des musiques de ses deux grands voisins. Le terme sūfyāna kalām signifie lit- téralement « parole soufie », ce qui indique, d’une part, qu’il s’agit d’une musique essentiellement vocale, et d’autrepartqu’elleestintimementliée au contexte du soufisme, la spiritualité islamique. Son répertoire est consti- tué de suites vocales et instrumenta- les, axées sur l’interprétation chantée de poèmes mystiques. D’abord des- tinée aux élites urbaines de la vallée de Srinagar, cette musique est tradi- tionnellement jouée lors de longues séances nocturnes appelées mehfil, au cours desquelles des amateurs, souvent un maître spirituel (pīr, shaykh) et ses disciples, se réunissent pour méditer sur le sens des vers, tout en se laissant pénétrer par la beauté envoûtante des voix et des timbres instrumentaux. La présence du soufisme est attestée au Cachemire à partir de la fin du XIIIe siècle, époque à laquelle plusieurs confréries en provenance de Perse et d’Asie centrale ont commencé à s’y implanter. Parmi celles-ci, les plus largement répandues au Cachemire sont la Suhravardiyya, la Chishtiyya, la Qādiriyya, la Kubraviyya et la Naqshbandiyya. Mais il existe aussi d’autres ordres soufis comme celui appelé Rishī (dusanscritrsi,quidésigne un personnage à la fois poète, chantre, voyant, ermite...), fondé au Cachemire par le Shaykh Nūr ad-Dīn Nūrānī (77-48), un sage qui entretenait des liens d’amitié avec des mystiques aussi bien bouddhistes qu’hindous. La correspondance qu’il échangea avec la célèbre poétesse Lallā, une ascète shivaïte, témoigne d’une exceptionnelle inspiration réciproque. Son mausolée (dargah), situé à Charar-i-Sharīf, dans les collines, à une trentaine de kilomètres de Srinagar, demeure un des grands centres du soufisme cachemirien, et des mehfil sont fréquemment organisés dans ses parages. Une des pratiques fréquemment as- sociées aux méthodes du soufisme est ce qu’on appelle le samā‘, un terme qu’on pourrait traduire par « audition mystique », dont le mehfil constitue un exemple caractéristique. L’usage de la poésie et de la musique n’est cependant pas partagé par toutes les confréries : certaines, comme la Suhravardiyya, le rejettent pour se concentrer sur l’invo- cation et la méditation silencieuses ; d’autres en revanche, tout particulière- ment la Chishtiyya et la Qādiriyya, aux- quelles appartiennent la plupart des musiciens de sūfyāna kalām, l’ont tou- jours prôné comme une source d’ins- piration irremplaçable, suivant en cela l’enseignement du grand maître soufi Nizām ud-Dīn Auliya (8-5) – dont le tombeau à Delhi attire toujours de nombreux pèlerins –, qui proclamait que « La musique est la nourriture de l’âme ». La musique du sūfyāna kalām La musique du sūfyāna kalām repose sur deux composantes essentielles : le muqām, qui en constitue l’élément mélodique, et le tāl ou tāla, qui en détermine la métrique, la dimension rythmique. Il est important de noter que, bien que ces termes se retrouvent en d’autres cultures musicales, les muqām et les tāl utilisés dans le sūfyāna kalām lui sont propres, même si des liens sont attestés avec les systèmes musicaux de Perse, d’Asie centrale et d’Inde du Nord notamment. Il est intéressant de noter à ce propos que le vocabulaire technique du sūfyāna kalām emprunte à ces différentes traditions et que le nom des muqām joués dans le sūfyāna kalām correspond souvent à ceux de maqām arabes ou persans ou de rāga de l’Inde du Nord, mais sans qu’ils en partagent pour autant les caractéristiques mélodiques. D’origine arabe, le terme de muqām (littéralement : « station ») définit d’abord un mode mélodique, comportant un certain nombre de degrés hiérarchisés, de modules, de phrases mélodiques et d’ornements caractéristiques, à l’instar du rāga dans la musique savante in- dienne. Mais ce terme s’applique aussi au corpus des compositions poético- musicales inscrites dans un mode dé- terminé, ainsi qu’à la sélection opérée au sein de ce répertoire lors d’une in- terprétation sous forme de suite vocale et instrumentale. On retrouve d’ailleurs cette double acception du mot muqām (maqām, makam, mughām, maqōm, etc.) en d’autres traditions musicales du monde islamique, où l’art de la suite musicale est très prisé. Comme les rāga de l’Inde du Nord, les muqām cachemiriens, au nombre de cinquante-quatre, sont assignés à une heure particulière du jour ou de la nuit ; cette règle répond à un principe de correspondances subtiles entre le « caractère » attribué aux différents modes et l’ambiance propre à chaque moment de la journée. Selon certains traités, les principaux muqām seraient également associés aux cinq éléments (le feu, l’air, la terre, l’eau et le vent ou l’éther), aux constellations du zodiaque, aux prophètes mentionnés dans le Coran et à la voix de certains animaux. Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz signale en outre que plusieurs muqām seraient dotés de pouvoirs thérapeutiques particuliers : Husaynī serait efficace contre les maladies cardiaques, Rahāvī guérirait certains cas de paralysie... Si l’interprétation d’un muqām respecte les règles de l’art, ajoute-t-il, elle deviendra efficace et générera un hāl (état spirituel) particulier chez ses interprètes et ses auditeurs. Il faut toutefois signaler que, si le principe de ces correspondances est unanimement revendiqué dans le milieu du sūfyāna kalām, les attributions et les pouvoirs présumés de chaque muqām diffèrent souvent d’un spécialiste à l’autre. Quant aux tāl utilisés dans le sūfyāna kalām, ce sont des structures métriques cycliques à périodicité fixe, constituées chacune d’un nombre déterminé d’unités de temps (mātra), réparties en sections et agencées de façon particulière selon le tāl interprété. Le premier temps du tāl, généralement accentué, est appelé supurd, « repos », et le temps « vide » (khali), non accentué, wakaf. Les tāl couramment utilisés dans le sūfyāna kalām sont au nombre de quatorze, les principaux étant : Turkī zarb (à 5 temps : +), Chapāndāz (à 6 temps : ++), Fakhra zarb (à 7 temps : +4), Dōyeka (à 8 ou 6 temps : +++ ou 4+4+4+4), Yekatāla (à  temps : 4+4+4), Sētāla (à  temps : +++) et Dūrōya (à 4 temps : +4++4). Une des particularités de certains tāl du sūfyāna kalām est leur hétérochronie, autrement dit le fait que les unités de temps y sont de durée inégale. C’est ainsi que, dans Chapāndāz (plages c et 6b), les temps  et 4 sont de valeur un peu plus longue que les autres, alors que dans Fakhra zarb, ce sont les temps , 6, 9 et  qui sont allongés. Il est possible que cette métrique apparemment irrationnelle, « élastique », soit destinée à induire une certaine tension, un état d’instabilité susceptible de modifier l’état de conscience des auditeurs. La durée d’une suite est variable, ainsi que le nombre des parties qui la constituent. De même que le choix du muqām interprété, celui de son agencement interne est déterminé en fonction de l’occasion, des at- tentes des convives, de l’intention des interprètes et, en certains cas, de considérations astrologiques. Il commence toujours par un bref prélude instrumental au rythme non mesuré appelé shakl, « forme », qui expose les caractéristiques tonales et mélodiques du muqām. Suivent un ou plusieurs poèmes chantés, tous interprétés dans le même mode, mais assignés chacun à une composition mélodico-rythmique et un tāl distincts. Chaque composition comporte plusieurs sections : zamīn, « terre », « sol » (équivalent à astā’ī dans la musique hindoustanie) dans le registre medium, lui-même parfois divisé en deux parties dont la seconde s’appelle nīmwūz (mānja), puis baeth (antara), qui développe la mélodie dans l’aigu, et parfois sanjārī (e section) et abhog (4e section). On rencontre aussi occasionnelle- ment d’autres formes vocales comme le tellānā (tarānā, plage 6a), où les paroles sont remplacées par des sylla- bes dépourvues de sens, ainsi que des compositions instrumentales appelées gat (plages  et 5). La présence de ces formes pourrait confirmer, comme on l’entend parfois, que des danses fémi- nines aient pu autrefois être associées au sūfyāna kalām. L’art de ces danseu- ses, appelées hāfiza, consistait à re- présenter les poèmes au moyen d’une gestuelle symbolique. La danse des hāfiza est attestée, mais elle aurait été proscrite dans la première moitié du XXe siècle en raison de son association supposée à la prostitution. Le sūfyāna kalām est toujours une musique d’ensemble, et son esthétique est d’une extrême sobriété. Aucun effet de virtuosité gratuite n’entache l’interprétation d’une suite, dont les différentes parties se déroulent généralement sur des tempos relativement lents. Les voix et les instruments déploient leurs mélodies à l’unisson, avec un minimum de variations hétérophoniques destinées à conférer aux lignes mélodiques une certaine texture, une « épaisseur mélodique » propre à enrichir le phrasé et à renforcer le pouvoir évocateur des paroles (kalām) : en tout état de cause, c’est le contenu poétique du chant qui prime. Le répertoire poétique Le répertoire poétique du sūfyāna kalām est d’une immense richesse : il comporte des poèmes écrits en différentes langues, majoritairement en persan ou en kashmiri, plus rarement en ourdou, en hindi ou en pendjabi. Alors que les compositions musicales sont dans l’ensemble anonymes, les poètes sont souvent identifiables grâce à la « signature » intégrée aux derniers vers d’un poème. D’une manière générale, cette ex- pression extrêmement raffinée manie le symbolisme avec un art consommé, qui fait que chaque poème peut être apprécié à plusieurs niveaux d’inter- prétation, érotique et mystique notam- ment. Les principales formes poétiques utilisées dans le sūfyāna kalām sont le dō-beiti (distique), le ruba’ī (quatrain), et le genre poétique par excellence est le ghazāl (poème d’amour proche du son- net), un poème constitué d’une série de distiques et centré sur l’expression de l’amour et de la séparation. On retrouve des œuvres de pratique- ment tous les grands poètes persans dans le répertoire du sūfyāna kalām : Jāmī (plage a), Hāfiz (plage b), Urfī (plage c), Rūmī (plage 6a), mais aussi Sa‘dī, ‘Omar Khayyām, Nizāmī... Quant aux auteurs cachemiriens, dont les vers peuvent être aussi bien en persan qu’en kashmiri, Józef M. Pacholczyk cite, dans son livre Sûfyâna Mûsîqî. The Classical Music of Kashmir (996), les noms de Shaykh Mahmūd Gāmī (plages  et 6), Ya‘qūb Sarfī, Ghanī Kasjmīrī, Ghālib, Rahīm Sab, Iqbāl, Nasīr ad-Dīn, ainsi que celui de la poétesse Habba Khatun, épouse du sultan du Cachemire Yūsuf Shah Chak, qui vécut au XVIe siècle. L’ensemble du sūfyāna kalām Un ensemble de sūfyāna kalām est constitué d’un nombre variable de musiciens, à la fois chanteurs et instrumentistes. Ce sont en principe tous des hommes, et la grande majorité d’entre eux sont issus de quelques familles de spécialistes appelées gharānā. C’est généralement le chanteur le plus âgé de l’ensemble qui en est le chef et le soliste. Le degré de sophistication du sūfyāna kalām implique que ce soit un art de professionnels, dont les interprètes ne pratiquent en principe aucune autre musique et n’ont souvent aucune autre activité lucrative. Cette exigence explique d’ailleurs en partie le déclin que traverse actuellement la pratique du sūfyāna kalām. C’est en principe au sein des gharānā que s’effectue la transmission de l’art du sūfyāna kalām, généralement conférée aux jeunes novices par leur père, un oncle ou un frère aîné. L’apprentissage est long et ardu : chaque musicien doit se familiariser avec les techniques du chant et du jeu de tous les instruments de l’ensemble ; il doit en outre mémoriser un nombre considérable de poèmes et acquérir une connaissance approfondie du contexte du soufisme. Les musiciens de sūfyāna kalām ne sont pas nécessairement affiliés à une confrérie soufie ; mais de fait, la plupart y adhèrent, ce qui confère un sens et une dimension supplémentaire à leur investissement dans la pratique musicale. Les instruments utilisés dans le sūfyāna kalām sont les suivants : - le santūr, généralement joué par le chef du groupe, une cithare sur caisse trapézoïdale tendue de 00 cordes, soit 5 chœurs quadruples, frappées à l’aide de deux fines baguettes de buis appelées qalam ; - le sāz-e-kashmīrī, aujourd’hui très rarement joué, une vièle à pique à trois cordes de jeu, deux en boyau et une métallique ; il est semblable au kamāncha persan, mais plus grand et pourvu de 4 cordes sympathiques, probablement dues à l’influence du sārangī indien ; - le setār, luth à long manche muni de ligatures, d’un type intermédiaire entre le setār persan et le sitār indien. Il existe en deux tailles : le plus grand, qui est aussi le plus courant, appelé bod, est tendu de 9 cordes métalliques, et le plus petit, lokut, de 7 cordes ; - le dokra, nom que les Cachemiriens donnent au tabla, la paire de timbales répandue dans la plupart des régions de l’Inde du Nord et des pays voisins. Le mehfil Le sūfyāna kalām est ordinairement interprété lors de séances appelées mehfil, « assemblée », qui réunissent un certain nombre d’invités, hommes et femmes, souvent initiés au soufisme et disciples du même maître ; mais il peut aussi s’agir de simples mélomanes appréciant cet art au caractère méditatif. Même si un mehfil peut comporter d’autres phases (bénédictions du pīr, récitation de litanies, partage d’un repas rituel, etc.), il est centré sur l’audition mystique (samā‘) des poèmes chantés et accompagnés instrumentalement par les membres de l’ensemble musical. Ces séances peuvent être liées à un événement particulier du calendrier musulman ou à l’anniversaire d’un saint, mais pas nécessairement ; elles peuvent aussi se dérouler hors de tout contexte circonstanciel, quelle que soit l’heure du jour ou de la nuit. Mais la période jugée la plus propice au samā‘ est la pleine nuit, entre la dernière prière quotidienne (‘isha) et celle de l’aube (fajr) : la musique peut alors se prolonger jusqu’aux premières lueurs du soleil dans l’ambiance paisible et silencieuse d’un sanctuaire ou d’une demeure familiale. Le caractère intimiste du sūfyāna kalām implique qu’il soit joué à l’intérieur : c’est à proprement parler une musique de chambre. Lors d’un mehfil, les musiciens sont placés d’un côté de la pièce, et leurs auditeurs, hommes et femmes, assis par terre en tailleur, généralement adossés aux trois autres parois. Si un shaykh ou un dignitaire particulier est présent, il sera situé face aux musiciens, entouré de ses adeptes installés selon un ordre hiérarchique. Immobiles, les yeux souvent fermés, les auditeurs sont totalement concentrés sur le contenu poétique des vers chantés, dont les sens se révèlent progressivement à eux, les faisant accéder à un état de ravissement (wajd), sorte d’ivresse sobre difficilement descriptible, à mi- chemin entre les états de veille et de songe. La situation contemporaine La survie du sūfyāna kalām est for- tement mise à mal par la situation contemporaine. La dangerosité quasi permanente de l’ambiance sociale et politique du Cachemire a des consé- quences désastreuses sur l’économie, qui font que les musiciens trouvent aujourd’hui moins d’engagements que par le passé. Ils ne reçoivent en outre que peu de soutien du gouvernement et certaines pressions des milieux fon- damentalistes commencent à se faire sentir : la population n’a ainsi que de rares occasion de les entendre. Alors que d’autres musiciens tirent l’essentiel de leurs revenus de leur collaboration avec Radio Kashmir Srinagar (la station locale de All India Radio), les interprètes spécialisés dans le sūfyāna kalām y sont rarement invités, même si cette institution conserve dans ses archives de précieux enregistrements historiques d’anciens maîtres. Contrairement à d’autres genres musicaux cachemiriens plus « légers », comme le chakri, le rūf, le daf ou le wanwūn, le sūfyāna kalām, du fait de l’austérité de son esthétique, n’a par ailleurs pas sa place dans le cadre des mariages et des fêtes populaires, et encore moins dans le contexte du tourisme culturel. Quant aux concerts sur scène, ils sont quasiment inexistants au Cachemire, et la perspective de tournées à l’étranger reste en tout état de cause exceptionnelle pour la plupart des interprètes du sūfyāna kalām. Cette musique paraît ainsi vouée à demeurer ce qu’elle est : un art discret, méditatif, à forte connotation spirituel- le, indissociablement lié à l’environne- ment mystique du mehfil et du soufis- me cachemirien. Le processus de déclin que l’on constate actuellement paraît devoir se poursuivre et, comparé à ce qu’elle était il y seulement quelques di- zaines d’années, la situation du sūfyāna kalām se dégrade et les musiciens de la jeune génération s’en détournent, ou en tout cas n’y consacrent plus toute l’énergie nécessaire à l’apprentissage de cet art difficile. Cela amène certains musiciens à tenter d’élargir le champ de leurs compétences à des genres diffé- rents, tandis que d’autres cherchent de nouvelles solutions au problème crucial de la transmission du sūfyāna kalām, fondée sur l’oralité. À titre d’exemple, on peut citer la démarche de Muhammad Ya’qūb Shaykh, petit-fils de Ghulām Mu- hammad Qālinbāf, un des plus grands maîtres du XXe siècle. Ne trouvant plus assez de jeunes hommes prêts à s’y dé- dier, Muhammad Ya’qūb a récemment fondé un ensemble majoritairement constitué de jeunes filles, élèves à l’éco- le de musique où il enseigne, avec le- quel il n’hésite pas à se produire à la té- lévision lorsque l’occasion se présente. Ce genre d’initiative fera peut- être évoluer le sūfyāna kalām vers de nouvelles sphères en élargissant le champ de son audience. Mais il est à craindre qu’à terme, de telles évolutions ne se fassent au détriment de ce qui constitue la raison d’être du sūfyāna kalām : la méditation collective et le partage de l’expérience spirituelle dans le cadre du mehfil. Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz À cet égard, le cas de Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz, auquel est consacré ce CD, demeure exemplaire. Il est le descendant d’une lignée de six générations de musiciens, dont l’ancêtre aurait émigré d’Iran ou d’Afghanistan à l’époque du roi Batcha, nous dit-il (il pourrait s’agir du sultan afghan Ahmad Shah Durrāni, qui élargit son empire au Cachemire et à la région de Delhi dans la seconde moitié du XVIIIe siècle). Parmi ses ancêtres paternels, tous musiciens réputés, on peut mentionner son arrière-grand-père Ustad Hādi Joo et son grand-père Ustad Mohammad Sultān Joo. Sāznavāz a lui-même acquis l’art du sūfyāna kalām auprès de son père Ustad Mohammad Ramzan Joo et de son oncle Ustad Mohammad Siddiq Joo, avant de le transmettre à ses fils Mushtaq, Shabir et Mohammad Rafiq ainsi qu’à son petit-fils Kaiser, qui ont tous appris à jouer de tous les instruments ; ce sont eux qui l’entourent dans ce petit ensemble familial, qui est aujourd’hui unique en son genre au Cachemire. L’art de Sāznavāz a été salué par de nombreuses distinctions officielles, comme le Sadiq Memorial Award en 984, le Qālinbāf Memorial Award, le Shaykh Abdul Aziz Award, le Bismillah Khan Award de la Sangeet Natak Akademi en 998 et, ultime consécration, le titre de Padma Śrī attribué par le Gouvernement de l’Inde en 0. Mais ces récompenses n’ont eu que peu d’effets sur le rayonnement de sa musique et de la tradition dont il est le détenteur. Encore fréquemment invité à jouer lors des mehfil, il répugne aux compromis et ne se produit que rarement sur les chaînes locales de radio et de télévision. De l’avis général, Sāznavāz est aujourd’hui le dernier grand maître vivant du sūfyāna kalām encore en exercice, le dernier d’une époque qui connut des interprètes de renom tels que Ghūlam Mohammad Qālinbāf, Shaykh Abdul Azīz ou Ghūlam Mohammad Tibetbaqāl. Son répertoire est considérable : il affirme connaître intégralement quarante-huit des cinquante-quatre muqām du corpus, et il a le mérite d’avoir maintenu la tradition du sūfyāna kalām sous sa forme originelle, sans aucune concession à la facilité. Il est par ailleurs affilié à l’ordre soufi des Chishtī, très réputé dans le sous-continent indien pour l’usage qui y est fait de la musique et de la poésie chantée. Les enregistrements Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz : santūr, voix soliste Mushtaq Ahmad Sāznavāz : sāz-e- kashmīrī, voix Shabir Ahmad Sāznavāz : setār, voix Kaiser Mushtaq Sāznavāz : setār, voix Mohammad Rafiq Sāznavāz : dokra, voix 1. Muqām Tilang Selon Ustad Ghūlam Mohammad Sāznavāz, le muqām Tilang (parfois aussi appelé Mahūr) doit être joué dans l’après-midi, de 4h à 7h ; il est associé au signe du Verseau et, selon Shaykh Abdul Azīz (cité par Pacholczyk), au bourdonnement de l’abeille. Cette longue suite débute avec un bref prélude (shakl) d’un peu plus d’une minute, qui présente les principaux modules mélodiques du muqām. Il est suivi de trois poèmes, respectivement de Jāmī (44-49), Hāfiz (5/6- 89/90) et Urfī, né à Shīrāz et mort à Lahore en 59/9. Chantés en persan, ils constituent les trois parties du muqām, développées sur des rythmes différents : Yekatāla ( mātra, 4+4+4) (’9-5’7), Sētāla ( mātra, +++) (5’7-8’5) et Chapāndāz (6 mātra, ++) (8’5-6’08). Kalām (paroles): ghazāl de Maulāna Jāmī (en persan) « Profondément affecté par tes sautes d’humeur, La vision de ton visage aimé me fait oublier mes tourments. Le temps peut effacer l’empreinte de Shirīn sur la pierre, Mais le souvenir de son visage reste gravé dans le cœur de Farhād. Oh brise, ne défais pas le nœud de sa chevelure parfumée, Ne mène pas une vie de cent cœurs, elle est vouée à l’échec. Combien de temps mon cœur demeurera- t-il brisé par son désir d’union ? Plein d’espoir je m’approche de sa porte, puis, déçu, m’en détourne sans avoir rencontré l’amour. Le sanglant chagrin d’amour ramène Jāmī à sa destinée, Celui qui est voué à périr se livrera de lui- même au piège de la mort. » Kalām: ghazāl de Hāfiz Shīrāzi (en persan) « Les rois sont esclaves de la beauté de tes yeux, Seuls ceux qui sont ivres de tes yeux sont réellement éveillés. Mes larmes et ta pudeur croissante m’ont révélé le secret de l’amour, Sinon tous deux nous étions contraints au secret. Moi, Khazār l’ignorant, dote-moi du pouvoir de la connaissance, Afin que je reconnaisse mon vrai Dieu, exalté et sublime. Hāfiz n’est pas libéré de la belle chevelure de l’être aimé Seuls sont libres ceux qui y sont enchaînés. » Kalām: ghazāl de Hazrat Urfī (en persan) « Un simple regard d’elle suffit à m’ensorceler, Désespérément j’ai souhaité un tel amour. Une seule goutte suffit à me ruiner, Jamais coupe n’a été aussi pleine. Sa beauté cachée, dont mon cœur invoque l’amour, Désir d’une graine encore ni semée ni souillée. Ma folie m’a libéré de la réalité du monde, Pourtant les gens de bien me disaient sage. Sa présence ai trouvée au dedans et en dehors de moi, Dans le monde des temples j’aspire à un tel sanctuaire. Urfī saignait du plus profond de sa plaie Le papillon de nuit doit-il brûler de sa propre lueur ? » 2. Muqām Jinjōtī – Instrumental : sāz-e-kashmīrī Cette composition instrumentale (gat) fait apprécier le timbre de la vièle sāz- e-kashmīrī, jouée par Mushtaq Ahmad Sāznavāz sur l’accompagnement du santūr et du dokra. Elle est interprétée dans le muqām Jinjōtī (aussi appelé Mānj ou Majīrī) et sur le cycle rythmique Dōyeka (6 mātra, 4+4+4+4). Joué le matin,dehà5houde0hàmidi, Jinjōtī serait associé au miaulement du chat. 3. Muqām Jinjōtī Le poème chanté qui lui fait suite est interprété dans le même muqām Jinjōtī, sur le rythme Yekatāla ( mātra, 4+4+4). Le poème chanté est un ghazāl bilingue du poète cachemirien Mahmūd Gāmī (765-855) : il est constitué d’un zamīn en persan et d’un baeth en kashmiri. Kalām: ghazāl de Mahmūd Gāmī (en persan et en kashmiri) «Ô toi, mes yeux grands ouverts, je contemple ta face enchanteresse, Ô vous tous, amants éveillés, je scrute le visage de ma bien-aimée. Abandonne doute, haine et jalousie si tu veux être un véritable amant, Efface la rouille de ton miroir pour avoir la vision de ta bien-aimée. » 4. Muqām Dōgāh Associé au signe du Sagittaire et au chant du coucou, le muqām Dōgāh est joué le matin, de 9h à midi selon Ustad Sāznavāz, et il aurait la propriété de guérir les fièvres et les maux de gorge. Le poème est aussi extrait de l’œuvre de Gāmī, et il est ici interprété en kashmiri sur le rythme Sētāla ( mātra, +++). Kalām: ghazāl de Mahmūd Gāmī (en kashmiri) « Ô ma bien-aimée, après avoir connu la vision de l’autre, Nous avons vécu l’amour éternel. Embrasé par ton amour, j’ai erré par les étangs et les rivières Pour apaiser les souffrances causées par ton amour. » 5. Muqām Kōchak – Instrumental : setār Dans cette autre pièce instrumentale, l’instrument soliste est le luth à long manche setār, au timbre extrêmement discret, joué par Shabir Ahmad Sāznavāz sur l’accompagnement du santūr et du dokra. La composition est élaborée sur le muqām Kōchak (aussi appelé Kalyān) et le cycle rythmique est Dōyeka (6 mātra, 4+4+4+4). Joué le soir, à partir de h, Kōchak serait associé à la constellation du Cancer et aux pleurs d’un enfant ; il aurait le pouvoir de soulager les peines de cœur. 6. Muqām Navrōz-e-Sabā Navrōz-e-Sabā, aussi appelé Majavāt ou simplement Sabā, est un muqām joué le matin, de 7h à 0h. Selon Ustad Sāznavāz, il est associé au signe de la Balance et aurait la faculté de guérir des maux de tête. Dans cette brève suite, le prélude est suivi de deux sections : la première comporte un distique (dō- beiti) du grand poète persan Jalāl ad- Dīn Rūmī (07-7) et un tellānā sans paroles, chantés sur un cycle rythmique en Dōyeka (8 mātra, +++); elle est suivie par un poème anonyme en Chapāndāz (6 mātra, ++). Kalām: dō-beiti de Jalāl ad-Dīn Rūmī (en persan) « Oublieux de ma prière du matin, saisi par la vision de ton visage, Peut-on encore prier après le lever du soleil ? » Kalām: ghazāl anonyme (en persan) « La mort ne fut qu’une simple illusion; bien avant la flèche de l’amour m’avait tué, À dessein je fus ignoré, citant les vertus de la pudeur. Le dévot n’a pas le courage de contempler ton beau visage, La solitude il a choisi, prétextant la crainte de Dieu. À la mosquée me suis rendu en quête du visage aimé, Mais hélas, sa face avait été voilée par des mains faussement dévotes Ma voix l’a attirée hors de chez elle, Déjà désignée pour le sacrifice, mon aumône était vaine. » Laurent Aubert
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CONCERTS IN NORTH INDIA: MUSIQUE FOR PEACE In January 2010, I gave a concert tour in North India with my frind Pandit Nayan Ghosh to support the organization known as Ekta Parishad (see below) which fights, in alignment with Gandhi, for the rights of the farmers without land or resources.This itinerary took us first to Gwalior, then to Damoh, Kutni and Umarya and finally Bhopal where we played for the opening of the international conference entitled “Towards a Non Violent Economy”. North India this year was cloaked in fog and icy cold and the trains up to 16 hours behind schedule!As we travelled we visited several Ekta Parishad projects in the company of Rajagopal, its founder and president. My wife Liliane, together with several others in the Geneva region, has created a support group for Ekta Parishad.If you are interested in joining them contact: detoledo.liliane@gmail.com RAJAGOPAL Born in Kerala and once a famous Khatakali dancer, Rajagopal stopped performing when he was 20 to become an engineer in agriculture. He discovered, during a tour following in Gandhi’s footsteps, the consequences of modernisation and uncontrolled industrialisation: “A whole section of society is pushed aside; farmers are chased from their land without any compensation from multinational companies, nor any benefit from intensive agriculturenor the extension of building areas.Aboriginal tribes, India’s very first inhabitants, have to leave their ancestral forests, evicted by a government that prefers to exploit wood and mineral resources or build national parks for tourists.” Gandhi mobilised the tremendous force of non violence to obtain the independence of India; Rajagopal uses it to promote social justice.  EKTA PARISHAD In 1991, Rajagopal founded Ekta Parishad, a movement unifying 380 local organisations representing the voiceless and landless of India that trains “barefoot” social coordinators who help the poorest take charge of their destiny. Nowadays, Ekta Parishad has more than one million supporters.Following in Gandhi’s footsteps, Rajagopal organizes “padyatra”, pacific marches to defend the rights of those who are the most deprived. The main objective is to allow farmers and tribal families to live decently from their agriculture and traditional activities rather than being forced to migrate to cities, thus increasing the population living in huge and unhealthy slums. During the last ten years, in India, 150’000 farmers have committed suicide because mired in debt after having bought chemicals, pesticides and seeds that did not yield the promised results. JANADESH 2007 In the month of October 2007, 25’000 people walked, withexemplary discipline, the 350 km from Gwalior to Delhi, to force the Government to recognise their rights to land, forest and water. The most significant results of this action – called Janadesh (People’s verdict) – were the implementation of the Forest Rights Act aiming to protect indigenous people, the creation of a National Land Reform Committee and land distribution to thousands of farmers. Janadesh also intensified the training of tens of thousands of rural youths in non violent action and theempowerment of women.Nevertheless much still needs to be done. Half the inhabitants of our world are farmers, three quarters of them still work with only thier hands.Guaranteeing these farmers the necessary conditions so that they are able to live from their work is one of the major challenges of sustainable development.Beyond India with its 70% of farmers, it is a world challenge for the fair sharing of resources, for harmonious cohabitation of all earth’s peoples, pleasant cities, agricultura that respects the environment, locally based economies and finally, so that violence not be the only alternative left for millions of poor, hungry, ruined, displaced people who have nothing left to lose.In this, the 21st century, one billion people are under-nourished; one human being dies of hunger every 4 seconds, that is 25,000 per day… (FAO 2008) JAN SATYAGRAHA Gandhi forged the term “satyagraha” to express the strength derived from just action stemming from the truth. An even bigger march than the first one took place in October 2012 uniting some 100,000 walkers. It went by the name Jan Satyagraha or Non Violent March for Justice.  As a result the Indian government has passed several laws in favour of the poor and those without land. For information on Rajagopal, Ekta Parishad, Janadesh 2007 and Jan Satyagraha 2012: www.ektaparishad.com Link to the movie "Millions Can Walk" :www.millionscanwalk-film.com Candidate WWSF: Portrait of a “barefoot” rural coordinator of Ekta Parishad:Narmada or the non violent fight for the right to land and the defense of the poorest. [download PDF] (in French)
CONCERTS EN INDE NORD : MUSIQUE POUR LA PAIX En janvier 2010, j’ai fait une tournée de concerts, en Inde du Nord, avec mon ami Pandit Nayan Ghosh en faveur de l’organisation Ekta Parishad (voir ci-après) qui lutte, dans la ligne de Gandhi pour les droits des paysans sans-terres et sans ressources. Ce périple nous a entraîné tout d’abord à Gwalior, puis à Damoh, Kutni et Umarya et finalement Bhopal où nous avons joué pour l’ouverture de la conférence Internationale intitulée «Vers une économie non violente ». L’inde du Nord, en ce début d’année, était sous le froid et le brouillard, les trains ont eu jusqu’à 16 heures de retard ! En passant, nous avons visité plusieurs projets d’Ekta Parishad en compagnie de Rajagopal, son fondateur et président. Ma femme Liliane a créé, avec d’autres personnes de Genève et région, un groupe de soutien à Ekta Parishad, si vous êtes intéressés à en faire partie, contactez-la : detoledo.liliane@gmail.com RAJAGOPAL Originaire du Kerala et célèbre danseur de khatakali, Rajagopal quitte la scène à vingt ans pour devenir ingénieur agricole. Il découvre, aux hasards d'une tournée sur les pas de Gandhi, les ravages que peuvent faire la modernisation et l’industrialisation sauvage: «Toute une frange de la société est mise de côté, les paysans sont chassés de leurs terres sans aucune compensation par les multinationales, l’agriculture intensive et l’extension des zones bâties. Les tribaux, ces aborigènes premiers habitants de l'Inde, doivent quitter leurs forêts ancestrales, expulsés par un gouvernement qui préfère exploiter les ressources en bois et en minerais ou aménager des parcs nationaux pour les touristes». Gandhi avait mobilisé l’immense force de la non violence pour obtenir l'indépendance de l’Inde, Rajagopal, la canalise pour promouvoir la justice sociale.  EKTA PARISHAD En 1991, Rajagopal créé Ekta Parishad, mouvement fédérant 380 organisations locales représentant les sans-voix de l'Inde et formant des animateurs sociaux «aux pieds nus» qui aident les plus pauvres à prendre leur destin en main. Aujourd'hui, Ekta Parishad compte plus d'un million de sympathisants. En bon disciple de Gandhi, Rajagopal organise des padyatra, marches pacifiques pour défendre les droits des plus démunis. L’objectif principal étant que les paysans et les tribaux puissent vivre décemment de leurs activités agricoles et traditionnelles au lieu d’être contraints à émigrer vers les centres urbains -gonflant ainsi la population de bidonvilles gigantesques et insalubres- ou alors se suicident, irrémédiablement endettés par l’acquisition d’engrais, pesticides et semences qui n’ont pas tenu leurs promesses de prospérité. 150'000 fermiers se sont suicidés en Inde ces dix dernières années. JANADESH 2007 Avec une discipline exemplaire, en octobre 2007, 25'000 personnes ont marché pendant un mois, parcourant les 350 km reliant Gwalior à Dehli, pour forcer le gouvernement à reconnaître leurs droits à la terre, à l’eau et à la forêt. Les résultats de cette grande marche appelée Janadesh (Verdict du Peuple) ont été nombreux; les plus significatifs sont l’adoption d’une loi forestière protégeant les populations indigènes, la création d’un comité national pour la réforme agraire ou la distribution de terres à des dizaines de milliers de cultivateurs. Cette action a intensifié la formation de milliers de jeunes ruraux à l’action non violente et l’émancipation des femmes. Beaucoup reste à faire. La moitié des habitants de notre monde sont agriculteurs, les trois quarts d’entre eux travaillent encore uniquement à la main. Assurer à ces paysans les conditions requises pour qu’ils puissent vivre de leur dur labeur est l’un des enjeux majeurs d’un développement durable. Au delà de l’Inde qui compte 70% de paysans, c’est un défi planétaire pour un partage équitable des richesse,  une cohabitation harmonieuse de tous les Terriens, des villes vivables, une agriculture respectueuse de l’environnement, une économie localisée et, finalement, pour que la violence ne soit pas la seule alternative de millions de pauvres, affamés, spoliés, déplacés et n’ayant plus rien à perdre. En ce XXIème siècle, un milliard d’individus sont sous-alimentés ; un être humain meurt de faim toutes les 4 secondes, soit 25'000 par jour…(FAO 2008). JAN SATYAGRAHA Gandhi avait forgé le terme de « satyagraha » pour exprimer la force contenue dans l’action juste découlant de la vérité. Une marche encore plus importante que la précédente, puisqu’elle a rassemblé quelque 100'000 marcheurs, s’est déroulée en octobre 2012. Elle a amené le gouvernement indien a décidé plusieurs lois en faveur des paysans sans terres et des plus pauvres. Information sur Rajagopal, Ekta Parishad, Janadesh 2007 et Jan Satyagraha 2012: www.ektaparishad.com Lien vers le film "Millions Can Walk" :www.millionscanwalk-film.com  Candidature WWSF :portrait d’une animatrice rurale « aux pieds nus » d’Ekta Parishad : Narmada ou la lutte non-violente pour l’accès à la terre et la défense des plus pauvres. [télécharger le PDF]
Music for the spirit
All over the world there are musical traditions with a spiritual approach that invites you to discover an inner space and brings you to a meditative state. In Paul Grant’s case, it is the classical music of the East, in particular the ragas of North India, the Persian dastgah and the Sufi music of Kashmir, which are favourite doorways to another dimension of being. “Often music from these traditions takes me out of the mental plane, giving me access to a world beyond time and space. The notes must be in perfect harmony, full and clear which implies that the player has matured through years of practice and can abandon himself to the moment. Following the notes you can access the silence, which is the source from which they are born. One of my greatest joys consists in sharing this world of sound and silence, with audiences that are receptive to it. Music can open hearts and create new possibilities for coming together in a communion which can be truly magical.” The CD “Ragas for Serenity” was specially assembled from the most meditative aspects of the classical Hindustani repertoire so as to enhance relaxation and give access to a calm inner space. Paul is often invited to perform at yoga workshops, spiritual meetings and meditation retreats. He has played for many renowned masters from various spiritual traditions such as Swami Muktananda, Guru Mayi, Hari Das Baba, Swami Satchitananda, Chandra Swami, Yvan Amar, Jean Klein, Arnaud Desjardins, Sri Tathata, amongst others. In 2014, he participated in the “Festival de la Méditation” at the Tao Centre, Paris; the 30th Anniversary of the “Bonne Yoga Club” at the Clos des Capucins, Yenne; the event “Meditation? Journée découverte”, Geneva and in the well known forum of “Terre du Ciel, savoirs et sagesses du monde”, Aix-les-Bains.
Toutes les traditions du monde ont des musiques que l'on peut considérer comme sacrées, invitant à changer d'espace intérieur et à s'ouvrir à un état méditatif. Pour Paul Grant, ce sont les musiques classiques orientales, particulièrement le raga de l'Inde du Nord, le dastgah persan ou la musique soufie du Cachemire, qui sont des portes d'entrée privilégiées dans une autre dimension d'être. « Souvent, ces musiques me font sortir du mental pour accéder à un monde située au delà de l’espace et du temps. Le son doit être parfaitement ajusté, pur et plein ce qui implique pratique, maturité et abandon.  En suivant les notes, il est possible d’accéder au silence qui les contient toutes et d’où elles naissent. L’un de mes grands bonheurs est de partager cette immersion dans le son, et en même temps dans le silence, avec un public réceptif.  La musique peut ouvrir les cœurs et rendre possibles des moments de rencontre et de reconnaissance, voir de communion, qui peuvent être magiques ». Le CD «Ragas for Serenity» a été spécialement conçu, en s’appuyant sur la partie la plus méditative du répertoire classique hindoustani, pour faciliter le lâcher prise et la décontraction dans un espace intérieur calme spacieux.  Paul est souvent invité à jouer dans le cadre de stages de yoga, enseignement spirituels ou démarches méditatives. Il a joué pour beaucoup de grands maîtres spirituels de différentes traditions tels que Swami Muktananda, Guru Mayi, Hari Das Baba, Swami Satchitananda, Chandra Swami, Yvan Amar, Jean Klein, Arnaud Desjardins, Sri Tathata, entre autres. En 2014, il a participé au «Festival de la Méditation» au centre Tao à Paris, au 30ème anniversaire du Bonne Yoga Club au Clos des Capucins à Yenne, à l’événement «Méditation ? Journée découverte», organisé à Genève et, en octobre, au grand forum de «Terre du Ciel, Savoirs et sagesses du monde», à Aix-les-Bains.
Musique de l'âme
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